O Iwaszkiewiczu

Był to człowiek w Polsce ważny. Na tyle mogą się chyba zgodzić wszyscy. Ale tylko na tyle, bowiem opinie bardziej szczegółowe budzą natychmiast kontrowersje. Jedni myśląc Iwaszkiewiczu określają go bez reszty jego rzeczywistymi przecie skłonnościami do romansów z każdą nadarzającą się władzą, romansów uwieńczonych słynnym pocałunkiem z Breżniewem, inni chcą w nim widzieć autora kilku tomów pięknych wierszy i opowiadań, jeszcze inni twierdzą, że Iwaszkiewicz w naszych trudnych czasach starał się pełnić niezwykle trudną rolę mediatora pomiędzy władzami państwowymi a polską inteligencją, że to dzięki jego pracy Związek Literatów zachował ten cień niezależności, który różni go od związków pisarzy innych krajów naszego obozu, że to jego zasługą jest istnienie i poziom miesięcznika „Twórczość”, wielokrotnie pełniącego rolę rezerwatu dla pisarzy gdzie indziej nie drukowanych.

Wszystko to strasznie pomieszane: Iwaszkiewicz debiutował wraz z innymi Skamandrytami pod hasłem uwolnienie literatury od odpowiedzialności za wszystko, odpowiedzialności narzuconej jej przez naszą historię i nasz romantyzm. Chciał - podobnie jak jego ówcześni koledzy i przyjaciele - poezji pełnej radości życia, kolorów, zapachów, dźwięków. Gdy jednak pozostali Skamandryci odstępowali stopniowo od swych pierwotnych założeń i godzili podjąć rolę społeczną poety w takiej formie, jakiej domagała się od nich polska tradycja i polska współczesność - Iwaszkiewicz pozostał w swojej poezji obojętny na sprawy społeczne, na konflikty XX-lecia i później na wojnę.

I paradoksalnie właśnie ten esteta stał się później tak ważnym współpracownikiem narzuconego Polsce reżimu komunistycznego. Było to z jego strony oczywiście kolejne małżeństwo z rozsądku, przykra ocena, którą trzeba płacić za możliwość wyjazdów do ukochanych Włoch. Ale też charakterystyczny dla Iwaszkiewicza brak zainteresowań społecznych, zdecydowana niechęć do podjęcia narzuconej przez polską tradycję roli pisarza-bojownika wróżyły temu małżeństwu bardzo dobrze: władzy potrzebny był właśnie taki prezes, który będąc prawdziwym estetą zechce ją estetycznie legitymować, a dla niewygodnych problemów aksjologicznych nie będzie miał wielkiego zainteresowania.

I stało się tak, że wieloletni i jakże ścisły związek Iwaszkiewicza z komunistyczną władzą przyniósł rozmaite korzyści wszystkim, tylko nie samemu Iwaszkiewiczowi, który za wygodne życie do samej śmierci we własnym domu i swoje ulubione podróże zagraniczne zapłacił cenę bardzo wysoką dla pisarza zawsze, a dla pisarza polskiego w szczególności: cenę braku społecznego szacunku. Jego wielkość za życia, wielkość budowana zajmowanymi stanowiskami, zawdzięczana sprawowanej przez mocodawców Iwaszkiewicza kontroli nad środkami masowego przekazu, wielkość żywiąca się przecież także rozmaitymi trudnościami w dotarciu do czytelnika jakie władze czyniły jego konkurentem - wielkość ta umarła wraz z nim i przyjdzie mu za nią drogo zapłacić przed sadem historii literatury.

Cena ta jest tak wysoka dlatego, że w innym czasie i miejscu to wszystko co Iwaszkiewicz czynił nie byłoby wcale przez nikogo potępiane, a miejsce w polskiej historii wymaga może nieproporcjonalnej wielkości i heroizmu.

Nawet nie będąc wielbicielem twórczości Jarosława Iwaszkiewicza każdy musi się zgodzić, iż był on pisarzem wybitnym i przecież właśnie dlatego tylekroć mieliśmy nadzieję usłyszeć jego głos w sytuacjach dla kultury polskiej trudnych czy wręcz tragicznych, w sytuacjach nakładających na wybitnego pisarza szczególne obowiązki społeczne. Do dziś trudno się pozbyć żalu, że Jarosław Iwaszkiewicz nie zdecydował się powiedzieć tego, czego polska tradycja po nim oczekiwała, żalu tym głębszego, że nadzieja ta już na zawsze pozostanie niespełniona.

Kto umarł w Stawisku?
Był to człowiek w Polsce ważny. Na tyle mogą się chyba zgodzić wszyscy. Ale tylko na tyle, bowiem opinie bardziej szczegółowe budzą natychmiast kontrowersje. Jedni myśląc Iwaszkiewiczu określają go bez reszty jego rzeczywistymi przecie skłonnościami do romansów z każdą nadarzającą się władzą, romansów uwieńczonych słynnym pocałunkiem z Breżniewem, inni chcą w nim widzieć autora kilku tomów pięknych wierszy i opowiadań, jeszcze inni twierdzą, że Iwaszkiewicz w naszych trudnych czasach starał się pełnić niezwykle trudną rolę mediatora pomiędzy władzami państwowymi a polską inteligencją, że to dzięki jego pracy Związek Literatów zachował ten cień niezależności, który różni go od związków pisarzy innych krajów naszego obozu, że to jego zasługą jest istnienie i poziom miesięcznika „Twórczość”, wielokrotnie pełniącego rolę rezerwatu dla pisarzy gdzie indziej nie drukowanych.
Wszystko to strasznie pomieszane: Iwaszkiewicz debiutował wraz z innymi Skamandrytami pod hasłem uwolnienie literatury od odpowiedzialności za wszystko, odpowiedzialności narzuconej jej przez naszą historię i nasz romantyzm. Chciał - podobnie jak jego ówcześni koledzy i przyjaciele - poezji pełnej radości życia, kolorów, zapachów, dźwięków. Gdy jednak pozostali Skamandryci odstępowali stopniowo od swych pierwotnych założeń i godzili podjąć rolę społeczną poety w takiej formie, jakiej domagała się od nich polska tradycja i polska współczesność - Iwaszkiewicz pozostał w swojej poezji obojętny na sprawy społeczne, na konflikty XX-lecia i później na wojnę.
I paradoksalnie właśnie ten esteta stał się później tak ważnym współpracownikiem narzuconego Polsce reżimu komunistycznego. Było to z jego strony oczywiście kolejne małżeństwo z rozsądku, przykra ocena, którą trzeba płacić za możliwość wyjazdów do ukochanych Włoch. Ale też charakterystyczny dla Iwaszkiewicza brak zainteresowań społecznych, zdecydowana niechęć do podjęcia narzuconej przez polską tradycję roli pisarza-bojownika wróżyły temu małżeństwu bardzo dobrze: władzy potrzebny był właśnie taki prezes, który będąc prawdziwym estetą zechce ją estetycznie legitymować, a dla niewygodnych problemów aksjologicznych nie będzie miał wielkiego zainteresowania.
I stało się tak, że wieloletni i jakże ścisły związek Iwaszkiewicza z komunistyczną władzą przyniósł rozmaite korzyści wszystkim, tylko nie samemu Iwaszkiewiczowi, który za wygodne życie do samej śmierci we własnym domu i swoje ulubione podróże zagraniczne zapłacił cenę bardzo wysoką dla pisarza zawsze, a dla pisarza polskiego w szczególności: cenę braku społecznego szacunku. Jego wielkość za życia, wielkość budowana zajmowanymi stanowiskami, zawdzięczana sprawowanej przez mocodawców Iwaszkiewicza kontroli nad środkami masowego przekazu, wielkość żywiąca się przecież także rozmaitymi trudnościami w dotarciu do czytelnika jakie władze czyniły jego konkurentem - wielkość ta umarła wraz z nim i przyjdzie mu za nią drogo zapłacić przed sadem historii literatury.
Cena ta jest tak wysoka dlatego, że w innym czasie i miejscu to wszystko co Iwaszkiewicz czynił nie byłoby wcale przez nikogo potępiane, a miejsce w polskiej historii wymaga może nieproporcjonalnej wielkości i heroizmu.
Nawet nie będąc wielbicielem twórczości Jarosława Iwaszkiewicza każdy musi się zgodzić, iż był on pisarzem wybitnym i przecież właśnie dlatego tylekroć mieliśmy nadzieję usłyszeć jego głos w sytuacjach dla kultury polskiej trudnych czy wręcz tragicznych, w sytuacjach nakładających na wybitnego pisarza szczególne obowiązki społeczne. Do dziś trudno się pozbyć żalu, że Jarosław Iwaszkiewicz nie zdecydował się powiedzieć tego, czego polska tradycja po nim oczekiwała, żalu tym głębszego, że nadzieja ta już na zawsze pozostanie niespełniona.
Kto umarł w Stawisku, Biuletyn Informacyjny, marzec 1980
tagi: Iwaszkiewicz, ZLP


Mefisto z kwiatem glicynii
(Notatki diaboliczne)
Jarosław Iwaszkiewicz debiutował w roku 1915, a wiec mając lat 21 (…).
Pisując stale i dużo przez lat ponad 60 — i pisując głównie o sobie — sporządził Jarosław Iwaszkiewicz wiele autobiografij, szalenie się między sobą różniących , co mogłoby być tematem oddzielnej, solidnej a zarazem fascynującej książki — łączy owe autobiografie ze sobą ich użytkowy charakter, to znaczy dążenie do takiego przebudowywania obrazu życia i osoby pisarza, by każdorazowo był on dostosowany do pełnionej przez niego roli społecznej, do środowiska, w którym się w danym momencie obracał

Skoncentrujemy się tu na pierwszej wersji autobiografii pisarza, zawartej w powieści Hilary syn buchaltera (1923), zakładając, że jej pierwotność w stosunku do wersji późniejszych jest zarazem gwarancją najwyższego stopnia jej autentyczności. Godne też uwagi, że powieści tej, w przeciwieństwie do wszystkich innych, Iwaszkiewicz nigdy później nie przedrukowywał — została ona wydana powtórnie dopiero w roku 1975, kiedy „Czytelnik" na osiemdziesięciolecie pisarza przystąpił do zbiorowego wydania jego dzieł wszystkich.
Jarosław Iwaszkiewicz był synem buchaltera. Wszystkie późniejsze wersje autobiografii fakt ten zamazują, czasami bardzo zabawnie i znacząco zarazem — w Sławie i chwale na przykład, będącej w dużej mierze powieścią z kluczem, koncypowany autoportret pisarza nosi eleganckie nazwisko „Janusz hr. Myszyński". I właśnie pomiędzy gałkami liczydeł buchaltera i pałkami korony hrabiowskiej zawierał się dramat młodego człowieka, który jesienią 1918 roku przybył do Warszawy z szalonymi aspiracjami i wielkim poczuciem upośledzenia przez los.
W powieści Hilary syn buchaltera już na pierwszej stronie pojawia się nazwisko Lucjana de Rubempré, figury dla życia i twórczości Iwaszkiewicza niezwykle znaczącej. Odsyłając po szczegóły do Balzaca, przypomnimy tu tylko, że jest to nazwisko jednego z bardziej znaczących, a zarazem bardziej odrażających bohaterów Komedii ludzkiej (Lucjana na balzakowska scenę wprowadza tom Stracone złudzenia), młodego człowieka gminnego pochodzenia, przybywającego do Paryża z myślą o zrobieniu kariery na drodze dziennikarsko-literackiej. Lucjan Chardon (bo tak się w istocie ów bohater nazywa, a to nazwisko z „de” jest oczywiście zmyślone czy nieprawnie przywłaszczone) — jest czło¬wiekiem pozbawionym skrupułów, gotowym dla swojej wymarzonej kariery, dla upragnionego błyszczenia w salonach popełniać wszelkie niegodziwości. Odnotujmy, że Lucjan świetnie zdaje sobie sprawę z nieetyczności swojego postępowania.
Z takimi samymi zamiarami i podobnym wyposażeniem, z jakim przybył 100 lat wcześniej do Paryża Lucjan de Rubempré, przybyli do Warszawy Jarosław Iwaszkiewicz i jego bohater — Hilary, syn buchaltera. Stosunek miedzy pisarzem i jego powieściowym alter ego jest tu wyjątkowo bliski; nie dość, że życie powieściowego bohatera składa się prawie wyłącznie z epizodów z biografii samego pisarza, ale na dodatek narrator powieści co jakiś czas wtrąca uwagę identyfikująca go wprost z bohaterem — i ja tak samo, Hilary, i ja tak samo. Główny watek powieści i metoda, przy pomocy której Hilary postanawia zdobyć pozycje w stolicy, odwzorowuje metodę zastosowaną przez samego pisarza.
W przeciwieństwie do grupy kolegów z kawiarni „Pod Picadorem", pisma Pro arte et studio, a później Skamandra, Jarosław Iwaszkiewicz nie zdobył sobie szczególnej popularności ani powo-dzenia swoimi tekstami literackimi, co rzucało się szczególnie w oczy na tle błyskotliwych karier pozostałych skamandrytów. Któryś z nich rzucił później bonmot: w Skamandrze bylo nas czterech i Jarosław Iwaszkiewicz, jak to piąte koło u woza. W pisanych później wspomnieniach żali się Iwaszkiewicz niejednokrotnie, że na skutek złośliwych plotek rozpowszechnianych przez Lechonia i Słonimskiego był przez lata uważany za osobnika pozbawionego inteligencji i talentu .
W tej sytuacji — iście wzorem balzakowskich bohaterów — postanowił Iwaszkiewicz ufundować swoja karierę na starannie zaplanowanym małżeństwie, żeniąc się w roku 1922 z Anną Lilpopówną, córką i dziedziczka Stanisława Lilpopa, jednego z najbogatszych fabrykantów warszawskich. Kiedy kilkanaście lat później Anna Iwaszkiewiczowa dziedziczyła majątek po swoim ojcu — wyceniano go w milionach dolarów. Cena, za którą gotów był sprzedawać się Lucjan de Rubempré, została poważnie przebita.
W powieści o Hilarym znajdujemy szerokie analizy obrzydzenia i niesmaku, jaki czuje do samego siebie jej bohater, decydując się na małżeństwo mające rozwiązać jego bytowe problemy. (...)
Hilary pisze:
W razie powodzenia — książka. Chciał ja zadedykować przepięknej bramie życia przez która miał wyjść na złocisto tkany świat—jej [s. 100].
Powieść Hilary syn buchaltera nosi dedykacje „Mojej żonie”. Jednocześnie ów Hilary
Przemierza dziwnie spokojnym krokiem rozhuśtane bujne w owej porze jak nigdy Aleje Ujazdowskie i śmieje się z owych gruchających par [s. 101]. Widzi przed sobą poplątany świat intryg i wszędzie to zabawne mówienie o miłości [s. 85]. Śmiały mu się usta, gdy patrzył — on z domku buchaltera. na te powozy i te samochody. I ta myśl — muszę jeździć tak samo. Ach, dziwna, zdrożna myśl, a taka uparta. Nie, nie, naprawdę pojedzie; będzie miał pieniądze, sławę i kobiety [s. 14]. Chodzi mi właśnie jedynie o popularność — powiedział zdecydowanie Hilary. Cóż nam przyjdzie ze sławy po śmierci? [s. 30]. ..Ach, przecie wreszcie pokażę im, kim jestem — i zaciskał zęby. — Przecie będę górą. Zemszczę się za wszystkie poniżenia.
Rozpalał go zapał. Przypominał wszystkie krzywdy, zaznane od tamtych ludzi. Myślał, że jednak małżeństwo z Wildą byłoby świetną zemsta. Purpura tych wściekłych twarzy i chłód jego ust!
I zaraz znowu zamarzłe trotuary, stosy futer, dorożka, pornograficzne książki Xawerego — i on, malutki snob Hilary, marzący o bogatej pannie [s. 87]. I jeszcze te wypadki polityczne — dodał już tylko, aby coś powiedzieć, gdyż w owej epoce nawet niezwykłe ówczesne zdarzenia nie mogły go naprawdę zainteresować [s. 120]. [Jest rok 1920. którego wydarzenia nie zainteresowały również zanadto samego Jarosława Iwaszkiewicza, o czym będziemy jeszcze mówić]. Jestem u szczytu marzeń. I lekko mi jak gdyby skrzydła... — Ale szedł do siebie z głową spuszczoną ku ziemi [s. 129]. I rusza do ołtarza. Jakiż to zabawny obrządek. Trzeba uklęknąć, a potem przysięgać [s. 139]. Ohyda tej wieczerzy [chodzi o wieczerzę weselną — przyp. J.W.] gnębi go nieokreślonym jakimś wstrętem [...] uczucie zasmagania duszy batami na niepotrzebny, bolący łachman [s. 140-141].
Szczerość tych wyznań — jak już wspomnieliśmy dedykowanych dziedziczce Lilpopa — robi pewne wrażenie; nie dziwi też fakt, że Iwaszkiewicz nieskłonny był te powieść przedrukowywać. Z tej młodzieńczej powieści zacytujemy jeszcze jedno zdanie pochodzące nie od Hilarego, a od samego narratora: „trzeba grać życie, ale trzeba je umieć wyreżyserować" (s. 92).

Powieść o Hilarym to obnażenie duszy zaiste à la russe: dostrzeżenie pierwiastka rosyjskiego w twórczości Iwaszkiewicza wydaje się warunkiem niezbędnym dla jej rozumienia. Sam pisze on we wspomnieniach, że jedyne jego dziecięce i młodzieńcze wtajemniczenia w polską literaturę i historie, w narodową tradycję i system wartości odbywały się za pośrednictwem przyjeżdżających na wakacje czy ferie sióstr, podczas gdy życie codzienne, szkoła, całe formowanie się młodego człowieka — odbywały się wewnątrz kultury rosyjskiej, w ostatnich, najbardziej dekadenckich latach jej istnienia.
W Hilarym zarysowane zostają podstawowe wyznaczniki stosunku Iwaszkiewicza do życia i świata, powieść ta stanowi rodzaj konturowej mapy przyszłej jego twórczości, którą książki późniejsze dopełniać będą i nieznacznie tylko korygować. Bohater tej książki, człowiek o duszy subtelnej i wrażliwej, jest jednocześnie, na innym jak gdyby piętrze swojej egzystencji, progresywnym parweniuszem skłonnym za wszelką cenę dążyć do obranego celu i owa wielka wrażliwość czynieniu tego bynajmniej nie przeszkadza, a może nawet przeciwnie: człowiek tak wrażliwy i swojej wrażliwości świadomy tym łatwiej godzi się na czynione przez siebie zło.

Czyniąc zło cierpi głęboko i cierpienie owo staje się czynionego zła swoistym równoważnikiem, a zarazem i usprawiedliwieniem, aby wreszcie stać się wręcz jego mechanizmem sprawczym, tworząc potworne continuum: cierpienie potwierdza wrażliwość, a pasie się czynionym złem. I nie ma tu mowy. aby się czynionego zła wstydzić, przeciwnie, można nawet posunąć się do jego sakralizacji; dopowiedzmy, że kwestia ta dotyczy już nie tylko mniej czy bardziej żywiących się szczegółami autobiograficznymi postaci literackich, tworzonych przez Iwaszkiewicza. ale to samo jest on gotów powiedzieć wprost o sobie w książkach o charakterze wspomnień czy wyznań.
Oto w Alei Przyjaciół opisuje Iwaszkiewicz świństwo, jakie zrobił Arnoldowi Szyfmanowi:
Mowę moją uzgadniałem w Ministerstwie Kultury [mowę na otwarcie odbudowanego Teatru Wielkiego w połowie lat sześć¬dziesiątych — przyp. J. W.], gdzie skreślono mi z niej wzmiankę o zasługach Szyfmana. Bezmyślnie przyjąłem to skreślenie, co było zaparciem się prawdy, długoletniej przyjaźni i prostego obowiązku Neli Rubinsteinowej przypadła w tym wypadku rola biblijnego koguta. W najbliższym antrakcie zapytała mnie wprost:
Dlaczego ty nie powiedziałeś nic o Szyfmanie?
Po czym ja oddaliłem się i gorzko zapłakałem. („Und weinte bitterlich..." — najpiękniejsza fraza w Pasji podług św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha).
Uczynienie czegoś moralnie odrażającego staje się okazją do wzięcia wysokiego C w samouwielbieniu: w porządku etycznym ma owo zło parafować św. Piotr, w porządku estetycznym Jan Sebastian Bach. Na tym poziomie samousprawiedliwienie zamienia się w samouwielbienie.
Na tej drodze Iwaszkiewicz bije na głowę samego Dostojewskiego, u którego przy wszystkich pokrętnościach i odstępstwach od teologicznych standardów zawsze przecież ostateczną instancja są wartości chrystianizmu — gdy u Iwaszkiewicza moralne rozkiełznanie nie jest limitowane żadnym, nawet najodleglejszym porządkiem.
Godne specjalnego podkreślenia, że w tekstach Iwaszkiewicza — dokładnie odwrotnie niż u Dostojewskiego — porządek kompozycyjny rozmija się z moralnym. Kiedy bohater Pasji błędomierskich topi w rzece swojego małego synka, aby mu nie przeszkadzał w karierze i ewentualnym ożenku z hrabianką, nie jest to wydarzenie w porządku powieści szczególnie ważne, a już na pewno, nie stanowi jej dominanty — ale jaskrawiej jeszcze moralne przesłanie Iwaszkiewicza pozwala się dostrzec w spektakularnej polemice z Camusem, jaką jest opowiadanie Wzlot , będące formalnie odpowiedzią Iwaszkiewicza na Upadek, a w rzeczywistości wyrazem głębokiej niezgody na to wszystko, co francuski pisarz i filozof zawarł w Dżumie.
Szczególnie charakterystyczne, że ten sposób rozumienia Wzlotu, połączony z przydaniem mu wielkiej wagi odnajdujemy w sowieckiej monografii poświęconej Iwaszkiewiczowi ; jego nasycony wódką po granice — czy może ponad granice — możliwości organizmu bohater, donosiciel i morderca, przedstawiony zostaje jako uosobienie humanitas, wzór moralnej wrażliwości przeciwstawiony bohaterom Alberta Camusa. Jako upadek w noweli Camusa, upadek rujnujący cały świat jego bohatera, zakwalifikowane zostaje jego zaniedbanie, obojętne przejście obok zła, obok ludzkiego nieszczęścia, które być może wydarzyło się było na skutek owej obojętności. Jako moralny wzlot w opowiadaniu Iwaszkiewicza zakwalifikowany zostaje duchowy ekshibicjonizm, pijackie zwierzenia na temat dokonanych zbrodni, nie łączące się ze „szczerym żalem za grzechy i mocnym postanowieniem poprawy".
Iwaszkiewicz gromadzi w swoim opowiadaniu dziesiątki szczegółów, które mają za zadanie przedstawić zło nie tylko jako immanentną, ale wręcz jako jedyną cechę świata — i oto jeśli w ten sposób świat postrzegać, każda ludzka refleksja nad nieuchronnie czynionym złem staje się patentem na moralny wzlot; skoro nie można czynić dobra, i nikt go w świecie nie czyni, szczytem możliwości etycznych staje się autorefleksja nad czynionym złem.
Dżuma Alberta Camusa powstała jako podsumowanie czasów pogardy, a zarazem jako odpowiedź na związany z nimi kryzys wartości kultury; pozostając w nurcie toczących się już od pół wieku rozważań nad fundamentalną dla kultury naszej kwestia, jak to wszystko było możliwe, nie sposób oprzeć się refleksji, iż stworzony przez Jarosława Iwaszkiewicza współcześnie z marszem na Rzym i wydarzeniami monachijskimi Hilary daje — podobnie jak inni jego bohaterowie — pełną gwarancję, że nigdy, w żadnych okolicznościach, pod ciśnieniem żadnych wydarzeń, nie podejmie roli doktora Rieux.

Świat jest dla Hilarego przedmiotem do spożycia. W najmniejszej mierze nie jest on gotów dążyć do budowania czegokolwiek, obca mu jest perspektywa pracy, mozolnej może, ale twórczej, obce mu jest poczucie radości, jaką daje budowanie, uprawa — przeciwnie: postrzega on na świecie to tylko, co zbudowano przed nim i chce to natychmiast dostać na własność. Więcej: chce zjeść w całości, niegotów zastanawiać się, że — nawet z najbardziej utylitarnych i pragmatycznych względów — warto by było o zdobyte zadbać jakoś, pomyśleć o metodach przedłużenia jego trwania, choćby tylko mając na względzie własna przyszłą konsumpcję.
Hilary to doskonale wrażliwy barbarzyńca, doskonały we wrażliwości swojej i w swoim barbarzyństwie, przeto kiedy świat nie okazuje się gotowy oddać mu się w całości dlatego tylko, że taki wrażliwy i pragnący, z tej wrażliwości swojej postanawia brać go gwałtem i z tego aktu gwałtu rodzą się pogarda i obrzydzenie. Żeniąc się wbrew swoim uczuciom, dla kariery, pozycji i pieniędzy. Hilary dokonuje gwałtu jednocześnie na świecie i na sobie, a efektem tego aktu będzie towarzyszące mu odtąd poczucie zbrukania tak świata, jak i jego samego.
Hilary był przekonany, że chciał kochać świat, kochać ludzi, a jeżeli się to nie udawało, to nie siebie obarczał za to odpowiedzialnością, nie będąc gotowy uznać, że świat nie został stworzony specjalnie dla niego, ani pogodzić się z tym. że inni ludzie są nie mniej od niego autonomicznymi jednostkami, mającymi swoje perspektywy, swoje dążenia i cele. Nie pogodził się też Hilary z myślą o istnieniu jakichkolwiek obowiązków jednostki wobec zbiorowości i z tym. aby akceptowanie pewnych norm czy wartości przez zbiorowość stanowiło ich potwierdzenie czy uwiarygodnienie.
Przywołana na pierwszej stronie Hilarego postać balzakowskiego karierowicza pochodzi jako się rzekło z tomu Stracone złudzenia — bohater Iwaszkiewiczowskiej powieści autobiograficznej traci znacznie więcej, traci po prostu wszystko, i jest tego w pełni świadomy, wie, że pędzić będzie życie w poczuciu beznadziei i brudu.
Jeśli przyjrzeć się niezwykle przecież obfitej twórczości Iwaszkiewicza. dziesiątkom jego książek pisanych przez lat bez mała 60 po ukazaniu się Hilarego, mając tę młodzieńcza powieść w pamięci, kolejne teksty ułożą się w dosyć przejrzystym porządku.
Przede wszystkim da się zauważyć, że wspólnym mianownikiem opowiadanych przez pisarza historii jest to. że właściwie zawsze świadczą one zdecydowanie źle o swoich bohaterach, a świat przedstawiony w tych tekstach najprościej określić można jako nieudany . Na historiach tych ciąży nieudacza ich autora, starającego się gromadzeniem wiadomości i opowiadaniem o cudzych porażkach i klęskach pomniejszyć czy otorbić własne, przekonać siebie samego, że inaczej być po prostu nie mogło, że jakiekolwiek, najskromniejszej nawet miary zwycięstwo znajduje się poza sferą ludzkich możliwości.
Hilary, jak wspominaliśmy, pragnął zemsty na świecie i ludziach za swoje upokorzenia i jest chyba tak, że zgromadzone przez Iwaszkiewicza historie o świecie i ludziach są właśnie rodzajem takiej zemsty, są takim świata portretem jaki z zemsty tylko można namalować.

Najbardziej lubił Iwaszkiewicz pisać o miłości i niezwykła jest jednostajność i monotonia tekstów, jakie o niej napisał. Ryszard Przybylski poświecił całą książkę opisowi sposobu łączenia przez Iwaszkiewicza motywów miłości i śmierci, budując skomplikowany system odniesień i znajdując starożytne jeszcze antecedencje.
Wydaje się jednak, że do pełnego obrazu miłości i śmierci w tekstach Iwaszkiewicza brakuje analizy zgoła odmiennej, analizy odrzucającej opowiadanych przez pisarza historii zewnętrzność, którą lubił spowijać w wymyślne niejednokrotnie szaty, lokując w najróżniejszych miejscach i czasach — w Pruszkowie czy krainie Papuasów, we współczesności czy średniowieczu. Gdyby to wszystko odrzuciwszy przyjrzeć się tekstom Iwaszkiewicza okiem Proppa, badacza starej rosyjskiej szkoły formalnej, który przebadawszy ponad 10 000 ludowych bajek zdołał sporządzić ich schemat fabularny ograniczający się do trzydziestu paru prostych funkcji — otóż gdyby takich badań nad tekstami Iwaszkiewicza poświęconymi miłości dokonać, okazałoby się niewątpliwie, że miłość przedstawiana przez polskiego pisarza, jest zawsze złem, że wszystkie zgromadzone przez niego historie mają dowodzić, że miłość jest w gruncie rzeczy niemożliwa.
I nie jest oczywiście tak. że pisząc te słowa mam na myśli to, iż miłosnym historiom opowiadanym przez Iwaszkiewicza brak hollywoodzkich happyendów. a ich bohaterowie to nie Kopciuszek i książę z bajki, którzy „żyli potem długo i szczęśliwie”: istotne jest co innego — oto opowiadane przez pisarza historie stawiają sobie za cel kompromitację czy zohydzenie miłości, dowiedzenie, że nie ma jej na świecie. (...)
Literatura, a szczególnie wielka literatura, pełna jest historii o miłościach tragicznie przerwanych czy niespełnionych — odbiera sobie życie Izolda, wybierają śmierć Romeo i Julia, strzela sobie w łeb Werter, topi się Ofelia, Maryla porzuca Gustawa, rzuca się pod pociąg Anna Karenina, nie układa się w życiu doktorowi Żiwago, a Marię żegnamy, kiedy odjeżdża do Oświęcimia. A przecież... Spojrzałem w tej chwili przed siebie: na ścianie, w pobliżu biurka, pocztówka z reprodukcją obrazu krajana i rówieśnika Iwaszkiewicza, a zarazem jednego z tych nielicznych, którzy zdołali ujść z życiem, choć przeznaczona im była komora gazowa — Marca Chagalla, człowieka, który na czasy pogardy i zbrodni odpowie¬dzieć postanowił malowaniem miłości.
Nie w tym rzecz jednak, aby szukać dla tej kwestii odniesień czy wyjaśnień związanych z epoką pieców: zanim ona nastąpiła, zanim katastrofiści zaczęli żywić swoje w tej sprawie obawy, w czasach, gdy późniejszy autor najgłębszego napisanego po polsku w naszych czasach hymnu na cześć miłości, Krzysztof Kamil Baczyński, był małym chłopcem, który czytać i pisać jeszcze nie umiał — w przepięknej, romantycznej i jakby dla miłości stworzonej jesiennej scenerii Heidelbergu zasiadł Jarosław Iwaszkiewicz do napisania Kochanków z Werony, próby nowego opracowania historii Romea i Julii, pomyślanej w ten sposób, aby się oni wzajemnie ze złości pomordowali.
Trzebaż więcej? mamy ochotę zapytać za Tatianą i przyjdzie nam na to naiwne może pytanie romantycznej panny odpowiedzieć spokojnym językiem historyka literatury: Kochankowie z Werony to nie akt młodzieńczej przekory czy kontestacji, tak w latach dwudziestych modnej, szczeniacki wybuch awangardowości. z której się później wyrasta, ale wyraz najgłębszych przekonań Iwaszkiewicza obecnych i stałe rozwijanych w całej jego twórczości.
W Sławie i chwale, która w zamierzeniu autora miała być dziełem jego życia i która powtarza oraz sumuje wątki wcześniejszej twórczości, natrafiamy na rzucone mimochodem, w jakiejś podrzędnej bardzo części zdania, zupełnie dla autora oczywiste przeświadczenie, że akt seksualny jest dla człowieka poniżający.
Nie widzimy powodu, aby w tym miejscu wdawać się w polemiczne analizy i cytować w przypisach listę autorów będących odmiennego zdania (tezę podobną do Iwaszkiewicza miał jakoby sformułować Immanuel Kant, ale w każdym razie nie upowszechnił jej drukiem i ceniony jest raczej za formułowanie tez dotyczących zupełnie innej tematyki), pozwolimy sobie natomiast przypomnieć nasze rozważania nad Hilarym synem buchaltera i wyrazić przeświadczenie, że to wszystko, co Iwaszkiewicz pisze o miłości jest uogólnieniem doświadczenia, jakie przypadło w udziale bohaterowi tej właśnie jego młodzieńczej powieści.
Szczególnie charakterystyczne i ciekawe wydaje się dla prowadzenia rozważań na ten właśnie temat dość znane opowiadanie Powrót Prozerpiny . którego system antycznych odniesień, śródziemnomorska sceneria i wyzywająca data 1942 postawiona na końcu każą je odczytywać nie jako opis akcydentalnej jakiejś historii, ale raczej próbę przedstawienia porządku świata, jako przypowieść ów świat — zdaniem autora — objaśniająca.
Opowiadanie napisane jest w formie wspomnienia, autor jest jedną z jego postaci, co wzmaga wrażenie, iż przekazuje on tu swoje poglądy na miłość. Bo jest to opowiadanie o trudnej miłości nienajmłodszego już kompozytora i ponad trzydziestoletniej mężatki. Kory , matki czworga dzieci. Owa Kora co roku na dwa miesiące porzuca rodzinę, której jednak porzucić na stałe nie chce, i owe dwa miesiące spędza z ukochanym kompozytorem Dickiem. Ta historia opowiadana jest z punktu widzenia autora owego wspomnienia i jego znajomej, dwojga starzejących się voyerów,, zgryźliwych i nieszczęśliwych, którzy nigdy miłości nie zaznali i którym obserwowanie miłości cudzej przypomina ich nieudacze, a jedyny promyk nadziei widza oni w perspektywie nieszczęśliwego zakończenia podglądanego cudzego szczęścia.
Oto autor czy narrator opowiadania tak mówi o miłości do swojej znajomej:
Nie, nie, — odpowiedziałem stanowczo — nic o tym nie wiem. Zresztą w ogóle nie wierzę w ową siłę.
Ona zaś wtóruje mu:
Niech mi pan wierzy, szczęśliwa miłość — to dwa pojęcia wykluczające się nawzajem. Miłość nie może. nie powinna być szczęśliwa. Nawet przez dwa miesiące w roku. To jest niemożliwość!
Autor zaś z nadzieją odpowiada:
Poczekajmy, proszę pani — powiedziałem opanowując lekkie drżenie w głosie — czasami to tylko pułapka...
Ponieważ czekanie nie dało spodziewanych efektów, przeciwnie, nie baczącym na voyerów dwojgu ludziom było ze sobą dobrze, sfrustrowana protagonistka autora przedsiębierze ingerencje, namawia Korę do porzucenia męża i dzieci oraz połączenia się na stałe z kochankiem — i nareszcie wszystko się wali: Kora rozwiódłszy się z mężem nie wiedzieć dlaczego wychodzi za mąż za pierwszego napotkanego zupełnie innego faceta. Dick zapija się na śmierć i para voyerów może odetchnąć z ulgą, a Jarosław Iwaszkiewicz z uśmiechem stawia kropkę pod jeszcze jednym swoim opowiadaniem ilustrującym jego ulubioną tezę, że wszystkie kobiety to kurwy. Zatrzymujemy się przy tym opowiadaniu w dużej mierze ze względu na próbę wpisania tej banalnej skądinąd historii w mit szczególnie dla naszej kultury ważny, mit Kory i Demeter. Ta kultura kręgu Morza Śródziemnego, którą Jarosław Iwaszkiewicz tak lubił epatować czytelników, powtarzając swoje zachwyty nad sycylijskim niebem i kwitnącymi glicyniami. jest w najgłębszym swoim sensie, nie tylko przecież etymologicznym, związana z uprawą, z trudem stałego, powtarzalnego, rytmicznego budowania, z wpisanym w rytm przyrody — to właśnie powroty Kory — tworzeniem opartym na nadziei, na wierze w sensowność ludzkiego działania i na radości, jaką daje tworzenie. I do tego ludzkiego tworzenia należy przecież miłość, będąca niezbywalnym jego elementem.


Jest zjawiskiem uderzającym, choć nie opisanym, jak obca Iwaszkiewiczowi jest myśl o człowieku jako twórcy: jeśli się przyjrzeć tak losom jego bohaterów, jak narratorskim komentarzom pod tym właśnie katem, dostrzeże się bez trudu, że zawsze chodzi o to, aby pokazać daremność ludzkiego trudu, z satysfakcją odnotować, że znowu komuś coś się nie udało i w dodatku przedstawiając nieudaczę ową jako nieuchronny rezultat każdego ludzkiego działania.
Mit Kory i Demeter w interpretacji Iwaszkiewicza przestaje być historią o wiecznym odradzaniu się życia, wspólną w gruncie rzeczy dla wielu odmiennych zgoła kultur, które z cyklu przyrody. z corocznego tryumfu wiosny czerpią siłę i nadzieję, tę. która pomaga przetrwać chwile trudne, chwile nadejścia zimy czy zstąpienia do Hadesu: tutaj perspektywa ludzka zostaje zastąpiona swoim własnym zaprzeczeniem: to. co wiosenne, twórcze, zwycięs¬kie — jest zbywane lekceważeniem, traktowane jako przypadkowy dodatek, a prawdziwe znaczenie przydawane jest tylko temu. co ludzie zwykli byli postrzegać jako zło.
Zauważmy, że bohaterami tekstów Iwaszkiewicza stają się bardzo często ludzie będący z profesji artystami. Postaci te nie zostają jednak wprowadzone do utworów pisarza, aby umożliwić podjęcie tematu sztuki czy miejsca artysty w świecie, ale — aby problemom tym okazać daleko idące lekceważenie. Dla dramatów Iwaszkiewicza, osnutych wokół postaci wielkich artystów, Chopina, Puszkina czy Balzaca postaci te pełnią rolę przyciągającego publiczność magnesu nie stanowiąc odskoczni do prowadzenia rozważań o roli i miejscu sztuki; celem Iwaszkiewicza jest ich sprozaizowanie, odarcie z miłosnej legendy, troskliwie wydobyte dramatycznymi środkami: w Lecie z Nohant przez dwa akty oczekujemy na pojawienie się Chopina, na to. co powie — i kiedy się wreszcie w akcie III pojawia, to w brawurowo napisanej scenie, gdzie robi awanturę, że dostał przy obiedzie nie pierś pulardy. ale udko.
W  Maskaradzie dostajemy Puszkina w nie prześciełanym od wielu dni barłogu, w  Weselu pana Balzaca główny bohater siedzi w szlafroku na środku sceny mocząc nogi w szafliku — wszystkie te sceny są doskonałymi konceptami komediopisarza, gwarantującymi sztukom sukces i kasę — ale kiedy je ze sobą zestawimy, trudno nie dostrzec łączącej je przewodniej idei kompromitacji miłości z jednej, a artysty z drugiej strony.
Dziesiątki razy i w dziesiątkach tekstów Iwaszkiewicz na różne sposoby powtarza, że bycie artystą nic nie daje tak artyście samemu, jak i osobom z jego kręgu, nie mówiąc już o postronnych — płacąc tym samym za lekceważenie dla systemu wartości kultury cenę najwyższą — samobójczo pozbawiając się wszelkiej nadziei na sensowność własnego życia i własnego działania.
Jest czymś niezwykłym i godnym szczególnej uwagi, że, jak już powiedzieliśmy, nie toczy się tu ze sztuką spór, ale jest ona przedmiotem lekceważenia i postponowania: mianowanie bohatera Powrotu Prozerpiny, tekstu o ambicjach syntetyzującej przypowieści, zdolnym, twórczym i wziętym kompozytorem okazuje się nie mieć literalnie żadnego znaczenia dla tego wszystkiego, co w tekście tym opowiedziane, ale bo też ten brak znaczenia czegokolwiek jest najgłębszym przekonaniem Iwaszkiewicza, przekonaniem czasami nawet wyrażanym explicite:
„Tylko w młodości odczuwamy słowa jak ciosy. Potem już wiemy, że nie mają one żadnego znaczenia." — powiada narrator opowiadania-wspomnienia Cienie i znowu jest to zdanie, jakiego nie zapisuje się bezkarnie.
To okazywane sztuce lekceważenie jest wyższą formą, koroną lekceważenia okazywanego przez Iwaszkiewicza światu całemu, światu człowieka, którego sztuka jest najwyższą sublimacją. Bardzo jaskrawy obraz tej postawy pisarza daje się odczytać z napisanych w końcu lat trzydziestych Pasji błędomierskich ; postacią dla świata tej powieści szczególnie ważna i ogniskująca różne jej watki jest wybitny pisarz polski, laureat Nobla, hr. Zamoyłło, przedstawiony jako człowiek syntetyzujący poniekąd tradycyjne wartości europejskiej kultury — i jest to ta postać powieści, którą Iwaszkiewicz przedstawia jako przegrywającą na każdym polu, w każdym porządku.
Hrabia Zamoyłło to człowiek znajdujący się u szczytu sławy, a zarazem u kresu życia — w czasie trwania akcji Pasji kończy on i wydaje z sukcesem ostatnie, ogromne, syntetyzujące dzieło swojego życia; postać ta pomyślana jest tak, aby nie było wątpliwości, że nie leży w sferze jej możliwości stworzenie niczego już więcej, a zarazem wszystkie swoje dokonania, powszechnie postrzegane jako osiągnięcie szczytów ludzkich możliwości, sam Zamoyłło ma — z woli Iwaszkiewicza — przedstawiać sobie i czytelnikom jako puste i nic nie znaczące:
Twórczość własna wydawała mu się zupełnie bez znaczenia, a to. czego chciał nauczyć ludzi — po prostu czymś śmiesznym.
Iwaszkiewicz każe staremu pisarzowi powiedzieć wprost, że jego osobista i artystyczna klęska miała jako swoją przyczynę zainteresowanie, ciepło i uwagę dla spraw świata:
Zanadto wszystko poświeciłem ziemi, szczegółom, drobiazgom.
Na pytanie „Gdzież jest, poeto, ocalenie?" odpowiada Iwaszkiewicz z całą mocą, że nie tylko nie ma go w ogóle, ale ostatnim miejscem, w którym można go szukać, są wartości europejskiej kultury i będąca jej sublimacją sztuka, a szczególnie już wtedy, gdyby chciała się ona z ciepłem i troską pochylać nad ludzkim światem, godnym przecież lekceważenia i pogardy.

Stosunek Jarosława Iwaszkiewicza do kultury śródziemnomorskiej godzien jest szczegółowego opisania: niewątpliwie czynnikiem szczególnie istotnym jest tu perspektywa jego pierwszych z tą kulturą spotkań, kiedy, z pogranicza kultury zupełnie odmiennej w swoim systemie wartości, przybył do Europy Zachodniej jesienią 1918 roku. Swojej obcości w kulturze śródziemnomorskiej był zresztą Iwaszkiewicz doskonale świadomy; na parę lat przed śmiercią pisał:
Trawa Tołstoja
Chleb Dostojewskiego
Wierzby płaczące Czajkowskiego
Zarastają mnie po szyję
Nie wytnie ich szabla Wołodyjowskiego
[...]
I żebyśmy gnali konno naprzód naprzód naprzód wszyscy razem w tęczy dzwonów Kołom bólom Azjaci
Kultura śródziemnomorska postrzegana była przez przybyłego z ukrainnych stepów młodzieńca jako obca i wroga, oferująca mu zajęcie miejsca syna buchaltera, na co zupełnie nie był gotów się zgodzić, przy czym szczególnie ciekawe, że najgłębszy protest z jego strony budziło to. co dla kultury tej elementarne, konstytutywne — perspektywa pracy. Syn buchaltera odrzuca właśnie idee pracy, starania, uprawy jako ludzkiego obowiązku, gotów wyłącznie do konsumpcji, do grymaśnego spożywania tego. co wytworzyli inni. Można ten roszczeniowy stosunek do kultury opisać pokazując odrzucanie przez Hilarego perspektywy zdobywania upragnionej pozycji twórczym trudem (notabene jest to powieść z czasów, kiedy, bezpośrednio po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, ówczesnemu młodemu pokoleniu przypadła w udziale niezwykła wprost szansa twórczej autorealizacji — do stworzenia było całe państwo, i możliwości tak wielkich sukcesów, tak zawrotnych karier nigdy przedtem w Polsce nie było) — postawę Iwaszkiewiczowskiego bohatera opisywać można cytując Witkacowskich Szewców albo późniejsze wprawdzie, ale zalecające się swoją klarownością i prostotą żądanie „dawaj czasy!"
W szczególności nie mieści się w pojęciach Hilarego uznanie swojej równoprawności z innymi ludźmi; jego kompleksy wyniesione z domku buchaltera każą mu siebie samego postrzegać jako kogoś gorszego od innych, a zarazem żądza posiadania, jego nienasycony apetyt — nie pozwalają mu respektować podobnych pragnień innych ludzi. Owych apetytów swoich nie planuje on zaspakajać przy pomocy pracy, tworzenia, uczestnictwa we wspólnym trudzie, nie może być przeto mowy o szacunku dla pracy innych — perspektywa przedstawiciela kultury łupieżczej jest w naturalny sposób różna od perspektywy człowieka kultury rolniczej.
W  Pasjach błędomierskich odebrawszy staremu nobliście wszystko, co odebrać mu można było, określiwszy jego artystyczne i życiowe dokonania jako puste, przeciwstawia mu Iwaszkiewicz młodego literata Kanickiego. arrywistę, przy którym Lucjan de Rubempré wydaje się być franciszkańskiego nieomal charakteru, człowieka gwałcącego systematycznie już nie tylko Dziesięcioro Przykazań, od pierwszego do ostatniego (łącznie z utopieniem własnego paroletniego synka w rzece, aby nie przeszkadzał ojcu w ożenku z hrabianka, czy korzystaniem z burdelu oferującego usługi dziesięcioletnich dziewczynek), ale wszelkie możliwe normy kultury — i ten właśnie Kanicki przedstawiony zostaje przez Iwaszkiewicza jako artysta prawdziwy, a jego powstałe ze skondensowanego zła utwory — jako genialne.
Określenie to jest w powieści kwalifikacją nie narratora już. czy którejś z postaci świata przedstawionego, ale autora samego, zawartą w podpisanym inicjałami J. I. przypisie, informującym, że umieszczone w tekście powieści wiersze, których autorstwo Kanickiemu się przypisuje, są w istocie ..zaczerpnięte z genialnej książki poety amerykańskiego Edgara Lee Masters" .
Na temat Kanickiego zostało w powieści nagromadzone tyle kompromitujących szczegółów, nie tylko ze sfery moralnej, ale i od strony estetycznej — a jest to człowiek pracujący w reklamie, gotów do sporządzania dowolnych okropnych kiczów, bo to jego pomysłem jest przerabianie na użytek kultury masowej i przemysłu rozrywkowo-hotelarskiego widowiska pasyjnego o średniowiecznej jeszcze proweniencji — przypisanie więc takiemu człowiekowi miana geniusza i ofiarowanie jemu tylko, jako bodaj jedynemu z Iwaszkiewiczowskich bohaterów, sukcesu artystycznego jest uderzeniem wymierzonym w podstawy sztuki i podstawy kultury.
W twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, jak mało którego polskiego pisarza, znaleźć można dziesiątki i setki stron jego zachwytów nad pięknościami krajobrazów znad Morza Śródziemnego i może wręcz nie było w literaturze polskiej drugiego twórcy, który by tak jak on ukochał Sycylię, tyle razy na nią powracał, tyle czasu na niej spędził. Jeśli się jednak zachwytom owym przyjrzeć, da się bez wielkiego trudu zauważyć, że owa miłość Iwaszkiewicza zwraca się wyłącznie ku przyrodzie, starannie człowiekowi i jego działaniom przeciwstawionej, że glicyniami i cyprysami zachwyca się późny wnuk — Atylli.


Nie można jednocześnie przeoczyć, iż wnuk ten, na skutek skomplikowanych dziejowych procesów, pełnił w PRL przez lat bez mała czterdzieści rolę konsula honorowego Śródziemnomorza. Związek Iwaszkiewicza z komunizmem nie jest wcale tak dziwny i nieoczekiwany, jak się to wydaje wielu jego czytelnikom czy krytykom; aby zrozumieć jego istotę, trzeba zwrócić uwagę, że okres dwudziestolecia międzywojennego zaspokoił wprawdzie w pełni potrzeby finansowo-bytowe pisarza, nie zaspakajając jednak w najmniejszej mierze jego ambicji czy aspiracji duchowych.
W przeciwieństwie do swoich kolegów ze Skamandra Iwaszkiewicz nie odniósł w dwudziestoleciu sukcesu czytelniczego, nie zdobył popularności ani wysokiej oceny tak w kręgach czytelników jak krytyków literackich , co było jaskrawo widoczne właśnie na tle sukcesów jego kolegów, a i w swojej pracy w przedwojennym MSZ musiał się Iwaszkiewicz zadawalać stanowiskami zdecydowanie podrzędnymi, pozostając i w tej konkurencji daleko w tyle na przykład za Janem Lechoniem.
Wojnę spędził Iwaszkiewicz w swoim podwarszawskim majątku starając się nie angażować w żaden sposób — w pełnej zgodzie z tym, co przed wojną jeszcze pisał o bezsensownej daremności ludzkiej pracy, ludzkich dążeń, ludzkiej walki. W latach późniejszych rozbudowywano — nie bez udziału samego pisarza — mit o jego zaangażowaniach w działalność kulturalnego podziemia, które w istocie miejsca nie miały — a gościna, jakiej udzielał w czasie okupacji, a szczególnie po Powstaniu Warszawskim, pisarz-milioner swoim niektórym kolegom, należała do ówczesnych obowiązków ludzi bogatych, obowiązków, które podziemne społeczeństwo potrafiło w tamtych latach zdecydowanie egzekwować, o ile nie były wypełniane dobrowolnie.


Historia była zawsze dla Iwaszkiewicza czymś obcym i wrogim, była ta siłą, która groziła wystawieniem rachunku, rozliczeniem absolutnym, była tą częścią kultury, która najboleśniej kazała mu odczuwać własną małość i obcość: nie czując się na siłach sprostać jej wysokiemu porządkowi, mierzącemu ludzi większą od nich miarą, buntował się przeciw niej w swoim arrywizmie i za wszelką cenę starał dowodzić sobie i innym, że ustalany przez historie porządek jest w gruncie rzeczy nieważny i godny lekceważenia.
Widać to bardzo wyraźnie w  Czerwonych tarczach , napisanej przed wojną (1934) powieści dziejącej się w głębokim średniowieczu, gdzie najistotniejszym przesłaniem autora jest pokazanie, że aktywność ludzka nie ma sensu nigdy i nigdzie: udzielny książę bezskutecznie organizujący swoje państwo pokazany jest po to, abyśmy zobaczyli, że nie warto się trudzić, że ani w tym pożytku, ani przyjemności.
Uderzające, w jakim stopniu znalazło się poza pisarstwem Iwaszkiewicza doświadczenie jego pokolenia tak w historię uwikłanego, pokolenia Marka Świdy i Cezarego Baryki, z którym łączyło Iwaszkiewicza tak wiele młodzieńczych doświadczeń. Unieważnienie owych doświadczeń pokolenia staje się swoistym hobby pisarskim Iwaszkiewicza i nie ma tu znaczenia, czy myślimy o jego twórczości z okresu dwudziestolecia, opowiadaniach pisanych w czasie wojny, czy rzeczach powojennych.
Charakterystyczny jest tu przykład głównego bohatera Panien z Wilka , Wiktora, o którego udziale w I wojnie światowej i wojnie 1920 roku wspomina się w opowiadaniu po to właśnie, aby z całą mocą stwierdzić, że doświadczenie to nie miało dla niego żadnego znaczenia, tak jak nie ma żadnego znaczenia i pokojowa praca w instytucji wystylizowanej dokładnie na podwarszawskie Laski.
Kiedy Iwaszkiewicz walczy z historią, okazuje jej lekceważenie, to jest to ta sama walka, którą toczy z ludzka praca i — szerzej — z kulturą. W tej sprawie napisana została Sława i chwała , powieść-rzeka obejmująca swoją akcją całą niemal pierwszą połowę XX wieku i demonstracyjnie odmawiająca znaczenia charakterystycznym dla tego tak szczególnego czasu wydarzeniom, mówiąca zarówno o nieważności toczonych wojen (a poza dwoma światowymi i bolszewicką zatraca nawet o wojnę hiszpańska), jak i pomijająca absolutnym milczeniem budowę państwa polskiego, co przy umieszczeniu jej akcji w Polsce było sztuką nie lada.
Jak wspominaliśmy Iwaszkiewicz nie wziął w żaden sposób udziału w trudach charakterystycznych dla ludzi jego pokolenia, ale nie było to powtórzenie sytuacji Mickiewicza czy Słowackiego po Powstaniu Listopadowym, bo przez całe życie starał się uzasadniać swoją odmowę i nie demonstrował nigdy wyrzutów sumienia, a przeciwnie, lekceważenie dla obowiązków, którym sprostać nie potrafił, poszukiwał natomiast dowodów nieważności i nieskuteczności wszelkich ludzkich działań zbiorowych. Niewątpliwie przyszło mu żyć w czasach trudnych i domagających się niejednokrotnie zachowań heroicznych; istotne jest jednak nie to, że Jarosław Iwaszkiewicz sam się na takie zachowania nie zdobył, i nie z tego mu chcemy czynić zarzut — i ważniejsze, i straszniejsze jest to. że aby swoją postawę zwaloryzować, potwierdzić i usprawiedliwić, starał się pisarz przekonywać czytelników dziesiątków swoich utworów, że człowiek nigdy nie miewa wpływu na otaczająca rzeczywistość, że historia dzieje się ponad jego głową i to do tego stopnia, że zdołał w swoich tekstach starannie zatrzeć ślady zwycięskiej walki, jaka za jego życia stoczyła Europa z hitleryzmem.
Charakterystyczne, że w poświeconej Iwaszkiewiczowi monografii, zachłystującej się od zachwytów i mającej charakter wręcz hagiograficzny, Andrzej Gronczewski powiada, że Jarosław Iwaszkiewicz patrzy na ludzi tak jak Tadeusz Borowski — i jakkolwiek to przerażające, wypada mu jednak przyznać racje.
Choć akcja wielu utworów pisarza toczy się w okresie II wojny światowej, nie natkniemy się na ani jedną scenę, przedstawiającą sensowną walkę ze złem, scenę pozwalającą żywić jakakolwiek nadzieje. I jeśli opisującemu Oświęcim Borowskiemu czyniono zarzuty z pominięcia tego wszystkiego, co mogłoby o człowieku świadczyć dobrze, tym bardziej trzeba je odnieść do Iwaszkiewicza, który podczas toczącej się wojny nie dostrzegał najmniejszych nawet przejawów ludzkiego heroizmu, a rozsmakowywał w opisach potworności, łącznie ze stworzeniem swoistego odpowiednika Pawlika Morozowa, chłopca z poznańskiego, który wstąpiwszy do Hitlerjugend donosił na najbliższych, aż własny dziadek musiał go wreszcie zabić .
Dla kultury śródziemnomorskiej historia jest porządkiem najwyższym, dla pisarza tej kultury jest największą nagrodą, jeśli nie wszystek umrze, a imię jego będzie szeroko powtarzane, póki na Kapitol będzie wstępował kapłan z milcząca dziewicą, póki kultura ta będzie trwać. (...)


Wrogi porządkowi historii wkroczył Iwaszkiewicz w rzeczywistość powojenną z wielkimi nadziejami i zupełnie czystą hipoteką, co zwłaszcza w pierwszym dziesięcioleciu komunistycznych rządów w Polsce było szczególnie cenne, kiedy z punktu widzenia władzy podejrzane były wszystkie ludzkie zaangażowania, wszelkie formy ludzkiej aktywności, kiedy nawet bycie najbardziej przekonanym komunistą nie było w stanie zapewnić człowiekowi choćby elementarnego bezpieczeństwa.
Estetyzujący a jednocześnie zupełnie nijaki Iwaszkiewicz, nie podejmujący w swojej twórczości żadnych tematów, które by mogły okazać się dla władzy niebezpieczne, które by mogły budzić jakieś spory, niepokoić „niewłaściwym ujęciem", okazał się dla komunistów niezwykle cennym nabytkiem. Jego szczególnym walorem była umiejętność tworzenia prozy epickiej, a zarazem nie opisującej świata, nie przedstawiającej go, a tym samym najdoskonalej zabezpieczonej przed możliwością przedstawiania go w sposób niezgodny z komunistyczną doktryną.
Żywiona przez Iwaszkiewicza pogarda dla ludzkich spraw i starań, poszukiwanie dowodów, że wszelkie działanie jest bez sensu, a wartości, w które ludzie wierzą — fałszywe — wszystko to powodowało, iż świat nie mógł być przez Iwaszkiewicza opisywany, bowiem opis jest rodzajem aktu pokory, uznania ważności faktów wobec opisującego zewnętrznych i suwerennych. Iwaszkiewicz był natomiast zapatrzony w siebie i na ważność niczego ani nikogo innego nie chciał się zgodzić.

Jego pozornie epickie opowiadania to w istocie historie zmyślane dla ilustrowania kilku tych samych tez zawartych już w Hilarym, tez, mających zdyskredytować wartości, którym się Hilary sprzeniewierzył, i tym samym poprawić jego samopoczucie. Fałszywe tezy Iwaszkiewicza nie dałyby się przedstawiać przy pomocy innych niż fałszywe opisów i dlatego pisarz może tylko opisy markować, posługując się zawsze wyrwanymi ze swojego kontekstu podrobionymi kawałkami czy fragmentami, w obawie, że opis prawdziwy, przedstawiający świat i ludzi, obaliłby jego tezy, ukazując zło tkwiące w postępowaniu Hilarego jako sprawę wyboru, a nie immanencję ludzkiego bytu.
Czasami zniecierpliwienie światem i leżąca u najgłębszych podstaw twórczości Iwaszkiewicza odmowa jego opisywania przybierają formy karykaturalne: oto w opowiadaniu Stracona noc pisze Iwaszkiewicz w ten sposób: ,.W samochodzie coś się popsuło, szofer Konstanty, młody i rosły mężczyzna, wysiadł i pukał młotkiem w maskę” . Nie oczekujemy od Iwaszkiewicza technicznego opisu zepsucia samochodu, jakiejś epopei przepychania zatkanej dyszy paliwowej gaźnika, chociaż Homer, gdyby żył dzisiaj, sprostałby zapewne i temu zadaniu — istotne, że mamy tu do czynienia z pewną ostentacja ze strony pisarza: przecież każdy pracodawca szofera Konstantego, żeby był on nie wiem jak młody i rosły , widząc, że ten zabiera się do naprawy samochodu waląc młotkiem w maskę, nie miałby najmniejszych wątpliwości, że Konstantego trzeba natychmiast oddalić.
I nie ma również najmniejszych wątpliwości, że oddalić należy taki opis. Opisy Iwaszkiewicza mają bowiem jako cel swój istotny, najgłębszy — nie przybliżenie, opowiedzenie czytelnikowi o czymś, pokazanie mu jakiegoś kawałka świata, ale demonstracje lekceważenia ze strony autora. Zacytujmy kilka zdań otwierających owa Straconą noc a zarazem poprzedzających bezpośrednio moment, kiedy rosły Konstanty przystępuje do „naprawy" samochodu:
Wacław Kisielecki powracał do Polski samochodem z Włoch. Jeszcze miał w pamięci ostatnie etapy podróży: przejazd przez Passo San Bernardo, pomiędzy Florencja i Ravenna, nie ukończoną szosą, w dzikim pejzażu apenińskich pustkowi; została mu w głowie niezapomniana oberża przerobiona z młyna, wysoko pod górami, która postanowił uwiecznić w jednej ze swoich sensacyjnych powieści; zielone pola buraczane jej okolic, rozciągające się tam, gdzie niegdyś pływały dzielne triremy Augusta: brzoskwiniowe i platanowe gaiki okolic Padwy, wdzięczne łączki na brzegach Padu, koło Ferrary, przeciągające się w słońcu pola weneckie obrzeżone grzbietem Alp niby znieruchomiała falą Adriatyku. Olśniony włoskimi blaskami nie zauważył mdłych wdzięków Austrii i żyznych równin na Morawach. I nagle, wśród nadchodzącej nocy, gdzieś za Będzinem, opuściły go ostatnie ślady cywilizacji i ocknął się w zupełnej głuszy. Niebo bielało zachmurzone i niskie, pochylone nad czarną ziemia. W samochodzie... [etc.]
Ten zajmujący ponad pół strony opis niczego przecież nie opisuje —jest wyliczanka składająca się z pięknie brzmiących egzotycznych nazw, nie pozostającą w żadnym związku z dalszym ciągiem opowiadania, ze zdarzeniami, które się składają na jego treść — funkcją tych paru zdań jest powiadomienie czytelnika, że w dalszym ciągu będzie do niego mówił ktoś z lepszego, hierarchicznie wyższego świata, ktoś poruszający się swobodnie pomiędzy Florencją, Rawenną, Passo San Bernardo, Padem, Padwą, Ferrarą i Alpami, ktoś, dla kogo czymś naturalnym są nawet triremy a za Będzinem kończą się „ostatnie ślady cywilizacji", ktoś, kto na ludzkie sprawy patrzy z tak wysoka, że może się ośmielić mówić o naprawianiu samochodu przy pomocy uderzania go młotkiem w maskę.
Kultura śródziemnomorska — tak jak zostaje przez Iwaszkiewicza przedstawiona — to umiejętność posługiwania się zespołem pięknie brzmiących wyrazów o znaczeniu dla czytelnika niejasnym, bo też nie o jasność tu chodzi; przecież kiedy mówimy „Passo San Bernardo” zamiast przełęcz św. Bernarda, to nie po to, aby mówić o owej przełęczy, ale sygnalizować nasza biegłość we włoszczyźnie, jeśli buraki rosną w miejscu, po którym niegdyś pływały „triremy Augusta”, to nie po to, aby coś czytelnikowi opowiedzieć o okolicach Rawenny, ale aby dać mu odczuć braki w klasycznym wykształceniu. I trudno nie zauważyć, że jest to sposób postrzegania kultury śródziemnomorskiej typowy dla tych. którzy znajdują się poza nią: kulturę jako posługiwanie się niezrozumiałymi dla normalnego człowieka wyrazami postrzega i witkacowski szewc — i Azjata.
Ale nie jest przecież tak, że cytowane zdania nie pełnią w tekście Iwaszkiewicza istotnej funkcji; Stracona noc to opowiadanie o tym, że z kobiety zawsze wylezie dziwka; jeśli tezę taka formułować po prostu, bez obsłonek, można się obawiać, że będzie ona potraktowana ze wzruszeniem ramion, gdy jest czymś zgoła innym wygłoszenie jej z wysokości „Passo San Bernardo" i „triremów Augusta”. Powołanie się na tradycje Śródziemnomorza ma na celu zastąpienie argumentu — autorytetem, zastąpienie opisu — wielką syntezą.

Jakież to wspaniałe pole do spotkania z komunistami! Jak jednolitofrontowe działanie przeciw opisowi, niosącemu z sobą niebezpieczeństwo ujawnienia przykrej, kompromitującej prawdy! Lepiej ją przecież zastąpić wielkimi słowami, szantażem autorytetów. Aby-zrealizować w pełni marzenie Hilarego o zemście, o wzięciu zadośćuczynienia za kompleksy wyniesione z domku buchaltera czy szewskiej sutereny, trzeba dokonać szantażu totalnego. I nie wystarczy do tego nagan — trzeba trzymać w drugiej ręce — kwiat glicynii.
Dla pisarza przez lat 20 nie mogącego odnieść istotnego sukcesu, wiecznie przegrywającego z konkurentami w świecie, którym rządzą ludzkie miary, ot, po prostu liczy się to, czy pisarz potrafi wyrazić myśli czy uczucia, tęsknoty czy nadzieje, obawy czy radości innych ludzi — a jeżeli zasłuchany w siebie tylko, innymi pogardzający, nic im ofiarować nie umie, musi pozostawać na marginesie — otóż dla pisarza takiego obalenie zwykłego ludzkiego porządku, zastąpienie go systemem ukazów, wprowadzenie w miejsce hierarchii wyznaczanej przez społeczny szacunek — rang nadawanych przez satrapów — dla takiego ambitnego, starzejącego się człowieka odebranie polskiemu społeczeństwu podmiotowości staje się życiową szansą.
Wszakże to jeszcze Hilary, ponad 20 lat wcześniej mówił:
Chcecie po prostu, abym kłamał. Mam wrażenie, że jako poeta potrafię doskonale kłamać; co gorsza: sam wierzyć we własne kłamstwa. Upozować się: dobrze, moi kochani, będę wam kadził, jak tego chcecie. Vates — wieszczowie potrafią ugiąć się przed władzą; byli zawsze czymś w rodzaju błaznów na dworach możnych tego świata. Dziś świat ma innych możnowładców. (...)


Nie było podówczas w Polsce pisarza, którego ówczesne władze mogłyby obdarzać większym zaufaniem, częściej wysyłać zagranice, wiedząc, że nie zawiedzie, że będzie zawsze reprezentował ich interesy. Ich poglądy na świat i ludzi pozostawały w doskonałej harmonii z poglądami Jarosława Iwaszkiewicza. I to ukochanie przyrody! Wszak Bolesław Bierut tak lubił, wychodząc do belwederskich ogrodów, spracowanymi przy podpisywaniu wyroków śmierci rękami głaskać niewinne sarenki — a sarenka, wiadomo, rzecz horacjańska.
Ale kiedy mi ciężko i kiedy się gubię.
Myślę zawsze o Tobie. Wiem że Ty tak samo
Kochasz Polskę szeroką i tych prostych ludzi.
[...]
I wiem, że Ty rozumiesz, iż los mi przeznaczył Pisać wiersze układać słowa dla Polaków.
_[...]
Mówię Ci wiec zwyczajnie zwyczajne wyrazy: „Żyj długo, pracuj długo — my ci pomożemy"

Pozwolę sobie cytowane fragmenty Listu potraktować serio i poddać analizie, choć można wobec decyzji takiej wysuwać pewne zastrzeżenia, związane z przekonaniem, iż okres, kiedy wiersz ów powstał, wymaga bardzo specjalnego traktowania .

Najpierw personalia: słowa te napisał z okazji sześćdziesiątych urodzin Bolesława Bieruta, piastującego urząd Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej (PRL miała powstać w kilka miesięcy później. 22 lipca 1952, w kwietniu zaś, kiedy słowa te były pisane, formalnie istniała jeszcze II Rzeczpospolita i obowiązywała jej Konstytucja — z licznymi zmianami) — 58-letni poseł na Sejm. Jest więc tak, że zarówno autor homagium, jak i jego bohater to ludzie w wieku poważnym, mający już za sobą taki kawał życia, że można na jego podstawie wygłaszać o nich umotywowane sądy.

O Bolesławie Bierucie powiedzieć wypadnie, iż postać to wyjątkowo nijaka, której wielki awans nastąpił wskutek likwidacji przez Stalina wszystkich polskich komunistów, którzy się czymś wyróżniali. Sam Bierut —jeśli się czymś wyróżniał — to serwilizmem i starannością w jak najdokładniejszym wypełnianiu zleconych sobie zadań agenta obcego mocarstwa. W zapędach tych musiał go czasami hamować sam Stalin, jak miało to miejsce, gdy Bierut chciał pozbawić Mazurka Dąbrowskiego godności hymnu narodowego.

Jarosław Iwaszkiewicz układając swój panegiryk był doskonale świadom tych faktów. Nie może tu być mowy o jakimś nieporozumieniu czy niedoinformowaniu, którym bywa tłumaczone angażowanie się w stalinizm przez ludzi bardzo młodych, owych janczarów czy hunwejbinów systemu. Ten tekst został napisany spokojnie i chłodno przez człowieka świetnie poinformowanego, stale wyjeżdżającego zagranicę, nieobciażonego żadnymi związkami z lewica, które mogłyby go skłaniać ku idealizacji systemu komunistycznego i jego przedstawicieli.
Kiedy więc powiada Iwaszkiewicz, że taka sama jest jego miłość do Polski i tych prostych ludzi, jak miłość Bolesława Bieruta — mróz przechodzi po krzyżu. Bo może to i prawda rzeczywiście. Polska, ojczyzna pojmowana jako wielki zbiorowy obowiązek, nie obchodziła go przecież w sposób porównywalny z najradykalniejszymi komunistami. Oto fragment wspomnień pisarza dotyczących roku 1920. W lipcu, jako preceptor synów ks. Woronieckiego wyjechał Iwaszkiewicz z nimi nad morze.

Aż pewnego wieczoru, dość późno, bo leżeliśmy już w łóżkach, para wynajętych w Pucku koni przyniosła przed naszą chatę starego księcia. Książę zawiadomił mnie [podkr. J.W.], że absolutnie niemożliwe jest. abyśmy — ja i mój najstarszy pupil. 18-letni Adam Woroniecki — mogli bawić nad morzem w momencie, kiedy cała młodzież idzie na ochotnika do wojska, i że musimy natychmiast wracać do Warszawy i zaciągnąć się pod broń. Nazajutrz opuściliśmy we dwójkę Wielką Wieś po dziesięciu dniach pobytu i znowu z trudnościami i przygodami (nocowaliśmy w Tczewie) dojechaliśmy do Warszawy. Adama księżna umieściła w jednym z ułańskich pułków — ja jednak uważałem, że jeszcze parę dni można poczekać, i zamiast do Rembertowa, dokąd skierowała mnie obeznana ze sprawami wojskowymi Woroniecka, wziąłem bilet do Zakopanego. Bawił tam już Miecio...

Zwróćmy uwagę: o tym, że Ojczyzny trzeba bronić, musiał Jarosława Iwaszkiewicza zawiadomić jego pracodawca, a i to nie dało efektu.
Wiec kiedy człowiek publicznie przyznający się do takiego stosunku do Ojczyzny porównuje swoje dla niej uczucia do tych, jakie żywi agent obcego mocarstwa wyznaczony na jej pacyfikatora. masowo podpisujący wyroki śmierci na bojowników o jej niepodległość, kiedy agentowi owemu składa z dobrej woli deklaracje pomocy — to trudno takie słowa zbyć lekceważeniem czy mówić o archetypach.

Z pewnych tożsamości w zakresie stosunku do świata i ludzi, jakie między nim a Jarosławem Iwaszkiewiczem zachodziły, musiał sobie zdawać sprawę i adresat Listu do Prezydenta, tak pisarza forytujący: łączyło ich nuworyszostwo, zachłanne zamiłowanie do zbytku, lekceważenie poglądów otaczającej zbiorowości, upodobanie do powoływania się na wartości, które się jednocześnie całym swoim życiem postponuje i — last but not least — poczucie nieprawności zajmowania swojego wysokiego stanowiska. Tacy ludzie rzeczywiście powinni sobie wzajem pomagać i mogą na siebie liczyć.
Od Jarosława Iwaszkiewicza nie wymagano przeto, nawet w okresie największego nasilenia stalinizmu, uprawiania narzucanej podówczas powszechnie poetyki socrealistycznej — broń Boże! — powierzono mu natomiast znacznie delikatniejsze zadanie: estetyzacji totalitaryzmu. „W gruncie rzeczy była to sprawa smaku. Tak: smaku” — a tow. Bierut najwidoczniej zdawał sobie sprawę, że „estetyka może być pomocna w życiu / nie należy zaniedbywać nauki o pięknie”. Wiedział, że „samogonny Mefisto w leninowskiej kurtce” nie przywiedzie mu tylu dusz, co Mefisto z kwiatem glicynii w ręku.

Podejmując tę rolę Jarosław Iwaszkiewicz nie dokonywał nawet aktu zdrady, bo w istocie wartości kultury śródziemnomorskiej, w których podrabiane podobizny przystrajał fasadę rozkiełznanego azjatyckiego totalitaryzmu, zawsze były mu głęboko obce i nienawistne. Jakże jasno sformułował to w napisanej w roku 1936 noweli Zygfryd . Jej główny bohater jest młodym żonglerem cyrkowym, mistrzem żonglerki. a przy tym człowiekiem zupełnie ciemnym, ledwie umiejącym pisać i czytać. W jakimś prowincjonalnym mieście natyka się na starego, bogatego i samotnego szambelana i miedzy tymi dwoma tak różnymi ludźmi nawiązuje się rodzaj przyjaźni. Stary szambelan odkrywa przed młodym cyrkowcem świat kultury, ten chłonie go z zachłannością i radością, stary człowiek też jest szczęśliwy, bo życie jego ponownie nabrało sensu, ale oto żongler podczas występu spada spod kopuły cyrku zabijając się na miejscu, a stary szambelan na ten widok umiera na atak serca. Narrator jednoznacznie formułuje pogląd, że przyczyną tragedii była kultura właśnie.

Skąd tak wielka do kultury u Iwaszkiewicza nienawiść, skąd przekonanie, iż nie ma ona nic do zaoferowania człowiekowi, że wszystko na darmo, a w związku z tym barbarzyństwo od kultury lepsze? Wydaje się, że jeszcze z buchalterowiczowskiej perspektywy przybyłego do Europy z ukraińskich stepów młodzieńca o duszy szerokiej była kultura z całym swoim systemem wartości — zagrożeniem i ograniczeniem, tym układem odniesienia, w którym Hilary czuł się mały i nieszczęśliwy, w którym nie dostrzegał dla siebie miejsca.

Kto wiecznie dążąc trudzi się
Zbawić możemy tego

i dlatego Hilary nie widzi dla siebie w tej kulturze zbawienia, bo przecież wcale nie chce się trudzić — on chce dostawać już, zaraz, dużo. Dla niego radość jest w posiadaniu, a nie w dążeniu i chyba rzeczywiście jest tak. że człowiekowi ze stepów, w ten sposób myślącemu, kultura ta ma do zaofiarowania tyle. ile zdoła z niej zrabować.

Ale też rabunek taki może barbarzyńcę unieszcześliwić: obcowanie z kulturą, nawet obcowanie tego rodzaju, jakim jest rabunek, gwałt, oszustwo, przypomina nieustannie o jego w niej miejscu, czy braku miejsca.

I nie ma na to sposobu. Jarosław Iwaszkiewicz toczył przez lata dramatyczna walkę z książką, która nie raz nazwano summa naszej kultury — z Faustem. Jej pogłosy znaleźć można rozrzucone w najrozmaitszych jego tekstach, przy czym szczególnie interesujące, że ten człowiek, mający od wczesnej młodości poczucie zaprzedania duszy diabłu, widzi jedyny swój ratunek nie w owym dążeniu i trudzie, ale, przeciwnie, w unieważnieniu, odwróceniu na opak tego. co Goethe napisał.

Kiedy więc Iwaszkiewicz Fausta cytuje, pozbawia go zakończenia, chce usunąć z niego tryumf dobra nad złem. chce wymazać perspektywę zbawienia, chce, od czasów swojej Lilith przecież, aby Ewigweibliche ciągnęło nas w dół. I wie, że tak być nie może. Nie znalazłszy w sobie miłości, stara się przez całe lata dowodzić, że ona w ogóle nie istnieje, postrzegając wygwieżdżone niebo nad sobą, ale w sobie nie czując moralnego prawa, stara się dowodzić, że nie istnieje moralność; wiedząc, że jego długoletnia walka z ludzka nadzieja musi wypłacić mu się zapomnieniem, jedyne dla siebie pocieszenie, uspokojenie, ową „sérénité” odnajduje — stojąc już nad grobem — w nazywaniu świata nicością, bo nie chce się zgodzić, aby ktokolwiek dostał więcej od niego. Biedny stary lis wobec wiecznie zielonego winogrona kultury.
[1987]
Tekst w wersji skróconej przez redakcję.