Motto:

Obrałliby się kiedy kto tak pracowity,
Żeby z was chciał wyczerpać umysł mój zakryty : 
Powiedzcie mu, niech próżno nie frasuje głowy,
Bo się w dziwny Labirynt i błąd wda takowy,
Skąd żadna Aryjadna, żadne kłębki tylne
Wywieść go móc nie będą, tak tam ścieżki mylne.
Jan Kochanowski

Pisana dzisiaj praca o twórczości powieściopisarskiej Tadeusza Konwickiego nie może z natury rzeczy mieć charakteru zamkniętej, wyczerpującej monografii. Przedstawiona praca wydaje się potwierdzać wyjściową hipotezę, że twórczość ta - nosząca znamiona dużej oryginalności - śmiało może być określona jako trudna, a tym samym domagająca się interpretacji. Po dziś dzień nie doczekała się ona żadnego obszerniejszego omówienia ¹ⁱ przekraczającego ramy niewielkiego szkicu, wiem jednak o powstaniu kilku prac magisterskichⁱⁱ- oczywiście niedrukowanych - które są niewątpliwym wyrazem zainteresowania pisarstwem Konwickiego.
Przeczytanie jednym ciągiem całej produkcji powieściowej Konwickiego ujawnia niespodziewanie silny związek między poszczególnymi książkami, każąc je czytać niemal jak kolejne tomy powieściowego cyklu. Interpretacja utworu tego pisarza, dążąca do możliwie kompletnego ukazania sensów tekstu, musi opierać się na obfitym materiale porównawczym pochodzącym z innych powieści twórcy; wydaje się, że to właśnie przesądziło o dotychczasowych niepowodzeniach krytyki, opierającej się na materiale zbyt skąpym, a tym samym zawężającym możliwości rozumienia książek Konwickiego.

Auerbach twierdził, że na podstawie fragmentu dzieła można odtworzyć i zrozumieć jego całość; przy badaniu twórczości Konwickiego mamy do czynienia z sytuacją skrajnie różną: stosowana przez pisarza oryginalna poetyka powoduje, że pewne poziomy znaczeniowe jego poszczególnych dziel ujawniają się dopiero w kontekście całej je­go twórczości.

Trzeba jednak w tym miejscu przeprowadzić istotne uściślenie: przedmiotem mojej analizy były w zasadzie książki Konwickiego napisane po roku 1956, kiedy wyzwolił się on - i oczywiście nie tylko on jeden! - spod wpływów normatywnej poetyki realizmu socjalistycznego i rozpoczął tworzenie dziel oryginalnych. Konieczne było jednak włączenie w tok wywodu także analiz książek wcześniejszych, które pozwoliły nie tylko prześledzić ewolucję pisarza, lecz także wzbogacić rozumienie jego popaździernikowych, znacznie wybitniejszych utworów.
Rzucającą się w oczy cechą powieści Konwickiego jest panujący w nich zamęt, brak hierarchii poruszanych problemów, ostentacyjne dążenie pisarza do przedstawienia świata jako magmy. W tej sytuacji wielką trudność sprawiał wybór metody, jaką należy twórczość Konwickiego analizować; pisarz, przedstawiając w swoich dziełach świat, unika hierarchii, która by jego obraz mogła fałszować, przeto wielkiej ostrożności wymaga ustalanie takiej hierarchii przez badającego te dzieła krytyka.

Chodziło o to, by pytania zadane tekstom Konwickiego w jak najmniejszym stopniu zawężały zakres możliwej do uzyskania odpowiedzi. Zdecydowałem się więc na postawienie trzech pytań generalnych: kto?, co? i jak?, czyli o podmiot, przedmiot i sposób. Kwestią była jeszcze kolejność zadania tych pytań - postanowiłem na początku zadać pytanie o sposób (rozdział „Metoda”), które pozwoliło mi dokonać inwentaryzacji stosowanych przez pisarza metod przedstawiania świata i jednocześnie wskazać na stopień komplikacji poruszanych przez niego zagadnień i ich bogactwo. Rozdział ten ma charakter nieco chaotyczny, na który musiałem się zgodzić z obawy, że zbyt uporządkowane opisywanie chaosu świata książek Konwickiego musiałoby prowadzić do uproszczeń i fałszów interpretacyjnych.

Dwa następne rozdziały, mówiące o podmiocie przedstawiającym („Świadomość”) i przedmiocie przekazu („Wartości”), są już znacznie bardziej w swojej formie podawczej uniezależnione od poetyki tekstów Konwickiego; ponieważ oba przedstawiają nie tyle określone konkretne stany, ile zachodzące w ciągu ćwierćwiecza pracy literackiej Konwickiego procesy, posługuję się w nich w zasadzie chronologiczną analizą kolejnych tekstów, z tym że niekiedy burzę tę chronologię w celu dokonywania zestawień wpływających na większą jasność i zwięzłość wywodu.
Chciałbym tu podkreślić pewną zasadniczą trudność, na jaką musi się natknąć każda próba opisania twórczości Konwickiego mająca pretensje do naukowej ścisłości. Pisarz buduje swoje książki w taki sposób, aby nie można było znaleźć ich tematu centralnego, problemu, który mógłby pretendować do miana najważniejszego. W związku z tym hierarchizacja dokonuje się zależnie od punktu widzenia czytelnika.
Jeżeli tym czytelnikiem jest badacz literatury, może on uzasadnić karkołomną na pierwszy rzut oka hipotezę, że c e n t r a l n y m t e m a t e m p o w i e ś c i K o n w i c k i e g o s ą z a g a d n i e n i a t e o r e t y c z n o l i t e r a c k i e.

Ryzykując porównanie, które nie będzie tu całkiem na miejscu, można powiedzieć, że gdyby uczony badacz zagadnień powieściowych w nastroju intelektualnego awanturnictwa napisał kilka powieści wykazujących ograniczoność przydatności podstawowych pojęć stosowanych w nauce o literaturze, powieści te wyglądałyby bardzo podobnie do książek Konwickiego.
W powieściach tych oczywiście nie padają naukowe terminy, co jednak w żadnym wypadku nie może być uznane za dowód, że przedstawiona hipoteza jest tylko czczym wymysłem. Oto np. co najmniej w trzech powieściach Konwickiego (Sennik współczesny, Wniebowstąpienie, Nic albo nic) znajdujemy wyczerpujące opisy trawiącej głównych bohaterów epilepsji, chociaż w żadnej z nich nie pada nazwa tej choroby (zagadnienie to jest szeroko omawiane w rozdziale drugim). Tak więc - przy tego rodzaju sposobie pisania - brak nazwania problemu nie świadczy wcale, iż nie został on postawiony.

Konwicki zdaje się robić w swoich powieściach doświadczenia nad realizmem, badać jego wytrzymałość: oto np. spróbujmy rozsądnie odpowiedzieć na pytanie, czy można określić jako realistyczną książkę, w której elementy weryzmu takiego typu, jak np. w Lalce Prasa, przeplatają się z elementami baśniowymi (np. w Zwierzoczłekoupiorze mówiący pies, kurczak i tygrysica oraz swobodne przenoszenie się przez bohatera w czasie i przestrzeni) czy ostentacyjnymi fałszami topograficznymi i historycznymi (np. w Senniku współczesnym Soła płynąca na południe, Kozacy tłumiący powstanie styczniowe w zachodniej części Galicji, we Wniebowstąpieniu na rzeczywistych ulicach Warszawy nieistniejące tam nigdy neony i taksówki, których liczniki rejestrują 30-groszowe końcówki opłat, w Nic albo nic akcja toczy się w dniu uroczystego święta kościelnego podczas wakacji szkolnych, ale jednocześnie uczniowie pod komendą nauczycieli wychodzą na ulicę, aby powitać jakiegoś przejeżdżającego dostojnego gościa etc.).

Ian Watt, definiując realizm formalnyⁱⁱⁱ, mówi, że utwór spełniający jego wymogi przyrównać można do zeznań składanych przed sądem; jest oczywiste, że zeznania mogą być prawdziwe lub fałszywe - tu jednak mamy do czynienia z sytuacją bardziej złożoną: musimy odpowiedzieć na pytanie, czy zeznanie, które dąży do tego, aby zostać uznane za fałszywe, jest rzeczywiście zeznaniem? Czy można w ogóle orzekać o realistyczności bądź nierealistyczności książek Konwickiego?

Podobnie ma się sprawa z inną generalną kategorią nauki o literaturze: epiką. Problem ten analizowałem w artykule Nieepickie powieści Tadeusza Konwickiego zamieszczonym w „Pamiętniku Literackim” nr 1/1975, które to rozważania w zmienionej formie weszły w skład rozdziału pierwszego niniejszej pracy, nie będę więc ich tu szczegółowo omawiać, ograniczając się tylko do wspomnienia, że narracja powieści Konwickiego ma charakter zdecydowanie bardziej liryczny niż epicki, o czym przesądza charakterystyczny dla liryki, a w epice niebywały brak różnicy między czasem akcji i czasem narracji, jak również skrajny subiektywizm tej narracji.

Spróbujmy nazwać sytuację narracyjną powieści opowiadanej w pierwszej osobie nie wiadomo przez kogo i nie wiadomo komu, a nie będącej repliką żadnej z naturalnych form międzyludzkich relacji, branych przez teoretyków literatury za wzór typologii pisanych w pierwszej osobie powieści. Przypomnijmy: Romberg wymienia jej trzy odmiany: powieść-pamiętnik, powieść-dziennik i powieść w listach^iv. Głowiński dodaje, że szczególnie w polskiej i rosyjskiej prozie XIX stulecia występowała poza tym często ustna sytuacja epicka (skaz i gawęda) ^v. W powieściach Konwickiego nie mamy do czynienia z żadną z tych sytuacji, nie ujawnia się w nich bowiem bezpośrednio fakt mówienia czy zapisywania myśli. Jest to sytuacja denerwująca: słyszymy głos, ale nie tylko nie widzimy mówiącego, lecz nawet nie jesteśmy w stanie zorientować się, z której strony głos ten do nas do- chodzi. Nie dajmy się w tym miejscu zwieść Zwierzoczłekoupiorowi mówi się tam co prawda, że książka to wspomnienia narratora, okazuje się jednak pod koniec, że to wspomnienia fałszywe i narrator fałszywy, nieistniejący, wymyślony przez inną postać powieści, o której, jak zwykle o narratorach książek Konwickiego, prawie nie czytelnikowi nie wiadomo.

Narratorzy ci nie istnieją w sposób na tyle obiektywny, by można było wygłaszać o nich sensowne sądy: gdy zazwyczaj autorzy zapisywanych w pierwszej osobie powieści dbają przede wszystkim o to, aby możliwie jasno i wyraźnie narysować postać ich narrator a czy - według terminologii Mendilowa – pseudoautora ^vi, Konwicki stara się powiedzieć o nim jak najmniej. Jeżeli zaś - jak we wspomnianym wypadku Zwierzoczłekoupiora - mamy do czynienia z jasną i typową sytuacją narracyjną (wspomnienia) i bardzo dokładnie określoną postacią narratora (wiek, wygląd zewnętrzny, status społeczny, zajęcia, zainteresowania, poglądy, wiedza ogólna etc.), notabene postacią mało prawdopodobną, pod koniec książki pisarz degraduje tę postać ze stopnia narratora do poziomu zwyczajnego bohatera powieściowego. W dodatku degradacja ta przeprowadzona jest przez nowo ujawnionego narratora ani na jotę nie bardziej prawdopodobnego niż poprzedni.
Ponieważ w tym miejscu powieść się kończy, ów drugi narrator nie zostaje przez pisarza zdegradowany, a więc z formalnego punktu widzenia wszystko jest w porządku - przecież jednak obowiązkiem czytelnika jest potraktowanie tego narratora jako li tylko kolejnej figury kompozycyjnej, nieuwierzenie mu i zdegradowanie. Wtedy jednak okazałoby się, że Zwierzoczłekoupiór to powieść bez narratora^vii. Nie chodzi nam tu jednak o reductio ad absurdum - powieści bez narra­tora nie ma i być nie może, zaś opisane przykłady stosunkowo dobrze daje się wytłumaczyć w ten właśnie sposób, że rozbicie tradycyjnej struktury powieściowej było przynajmniej jednym z celów - jeżeli nie po prostu celem pisarskim - Konwickiego i przeprowadzone zostało z dużym znawstwem przedmiotu.

Podobnie ma się rzecz z inną kategorią teoretycznoliteracką, którą chciałoby się do analizy książek Konwickiego stosować, a mianowicie z karnawalizacją. Szersze omówienie możliwości stosowania tej kategorii do interpretacji powieści Konwickiego zamieszczam na s. 71-76 (przypis 54), tu chciałbym podkreślić tylko najistotniejszą różnicę między utworami Konwickiego a dziełami, które Bachtin nazywa skarnawalizowanymi. Charakteryzując opartą na karnawalizacji menippeję jako rodzaj literacki, podkreśla rosyjski badacz w swojej książce o Dostojewskim wielokrotnie, że ma ona zawsze charakter eksplikatywny i jest dokumentnie zdialogizowana. Tych właśnie cech nie mają utwory Konwickiego, raczej dążące do bieguna przeciwnego - monologizacji i implikacyjności.

Jednocześnie przecież podkreśla Bachtin w pracy o Rabelais’em, że karnawał nie jest grą, ale pewną formą życia.
„Karnawał był (...) nie formą teatralno-widowiskową, a jak gdyby realną (chwilowo) formą samego życia; życia nie odgrywanego jedynie, ale przeżywanego niemal naprawdę (w okresie karnawału). Można to sformułować inaczej: w karnawale gra samo życie, rozgrywając (bez sceny, bez rampy, bez aktorów, bez widzów, czyli bez całej specyfîki artystyczno-teatralnej) drugą, swobodną formę swego urzeczywistnienia, swoje odrodzenie i odnowienie oparte na lepszych zasadach. Realna forma życia okazuje się jednocześnie także jego formą odrodzoną, idealną”viii.
Można by więc twierdzić, że charakterystyczna dla Konwickiego, a różniąca go od wszystkich znanych Bachtinowi twórców literatury menippejskiej tendencja do operowania monologiem bohatera-narratora (chciałoby się wręcz powiedzieć: podmiotu lirycznego), w którego świadomości pojawiają się „jak gdyby realne formy samego życia, życia nie odgrywanego jedynie, ale przeżywanego naprawdę”, postacie ni to prawdziwe, ni to wyobrażone - że ta tendencja jest próbą odwzorowania samej istoty karnawału.

Widać więc, że podobnie jak kategorie omawiane wyżej, karnawalizacja tylko częściowo może być uznana za kategorię dającą się odnosić do utworów Konwickiego, tyleż bowiem danych przemawia za określeniem ich jako skarnawalizowane, ile przeciwko takiej decyzji.
Stosowanie do analizy książek Konwickiego naukowych terminów natrafia na zasadnicze trudności; niejednokrotnie obywanie się bez nich jest koniecznym manewrem strategicznym zabezpieczającym przed wpadnięciem w zasadzkę. Często używam wielu terminów tyl­ko po to, aby ukazać ich nieprzydatność - czy mówiąc precyzyjniej: ograniczoną przydatność - chciałbym tu podkreślić, że tego rodzaju postępowanie zdaje się przynosić znaczne korzyści interpretacyjne, że negatywne wyniki prób zaklasyfikowania utworów pisarza do stworzonych przez naukę o literaturze typów pozwalają tym wyraźniej zobaczyć indywidualne cechy jego powieści.

Ze względu na odmienność stosowanej przez Konwickiego poetyki od poetyk wszystkich współczesnych mu pisarzy polskich (twierdzenie to pozwalam sobie pozostawić tu bez dowodu, bowiem dowodzę go w całej książce) uważam za usprawiedliwione analizowanie jego twórczości w pewnym oderwaniu od kontekstu literatury trzydziestolecia; postępowanie takie wydaje mi się tym bardziej słuszne, że cytowane przeze mnie obficie próby odczytywania Konwickiego w kontekście pokoleniowym nie były do tej pory w stanie przynieść ich wyczerpującej interpretacji.
Jak czytelnik może łatwo zauważyć, w książce niniejszej znaczna część istotnych rozważań umieszczona została w przypisach; nie mają one w mojej pracy charakteru wyłącznie bibliograficznego, ale zawierają - często nawet szeroko rozwinięte - uzasadnienia stosowanych w analizach kategorii i przez to rozrastają się ponad zwykłą miarę. Decydując się na taką właśnie budowę książki, chciałem uniknąć rozbijania wywodu czasem daleko odeń odbiegającymi dywagacjami.

PRZYPISY
¹ Została natomiast opracowana monografia twórczości filmowej Konwickiego. Zob. Jacek Fuksiewicz, Tadeusz Konwicki, Warszawa 1967.
²Ponieważ nikt nie prowadzi katalogu tematów prac magisterskich - przynajmniej w zakresie filologii polskiej - trudno powiedzieć, ile takich prac powstało i jakie problemy były w nich badane. Udało mi się przeczytać dwie prace magisterskie poświęcone twórczości Konwickiego: Niny Kancewicz-Hoffmanowej, traktującą o wspólnym bohaterze wszystkich powieści Konwickiego, i Jolanty Pabis-Styczynskiej, mówiącą o funkcji bohatera dziecięcego w Dziurze w niebie i Zwierzoczłekoupiorze. Obie te prace powstały na Uniwersytecie Warszawskim. Chciałbym w tym miejscu podziękować Autorkom, że zechciały mi swoje prace udostępnić.
³ Zob. Ian Watt, Narodziny powieści, Warszawa 1973, rozdział I: „Realizm a powieść jako forma literacka”, szczególnie s. 32-36. Zagadnienie realizmu u Konwickiego omawiam szerzej w przypisie 2. niniejszej pracy.
⁴ Zob. Bert il Romberg, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel, Stockholm 1962, s. 33-57.
⁵ Zob. Michał Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Wrocław 1969, s. 199.
⁶ A A. Mendilow, Time and the Novel, London 1952, s. 89 - cyt. za: M. Głowiński, dz. cyt.
⁷ Paradoksalność Zwierzoczłekoupiora jest przez pisarza zamierzona - nie przypadkiem w powieści tej znajdujemy aluzje do Lorda Paradoxa, Oscara Wilde’a. Szerzej na ten temat piszę na s. 25 niniejszej pracy.
⁸ Zob. Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975, przekład Anna i Andrzej Goreniowie, s. 63-65, cytat ze s. 64.

ROZDZIAŁ I
Metoda
Gdy z wiosną życia duch Artysta
Poi się jej tchem jak motyle
Głosić mu wolno tylko tyle:
„Z i e m i a - j e s t k r ą g ł a - j e s t k u l i s t a!”
Norwid
Chociaż „wiosna życia” Tadeusza Konwickiego przypadła akurat na tak mało wiośniane czasy jak przełom lat 40. i 50., chociaż zespołem ludzkich oczywistości wstrząsnęła tak bardzo pierwsza w dziejach ludzkości wojna totalna, ukształtowany przez te warunki młody pisarz okazał się przekonanym o swojej kompetencji w zakresie przedstawiania świata epikiem. Nie wdając się w tej chwili w ocenę wartości artystycznej młodzieńczych utworów pisarza, możemy z całą pewnością stwierdzić, że Rojsty (1948), Przy budowie (1950), Władza (1954), Godzina smutku (1954) to utwory par excellence epickie, operujące przejrzyście konstruowanymi fabułami, osadzone w realiach, opowiadane przez doskonale panujących nad nimi narratorów. Konstatacje powyższe, chociaż odnoszą się do faktów oczywistych, są jednak ważne i znaczące, ponieważ późniejsze powieści pisarza konsekwentnie łamać będą wszelkie kanony epiki.

Zasadniczymi jej wyznacznikami są fabuła i narrator, będący jedynym jej elementem niezbywalnym. W powieściach Konwickiego powstałych po roku 1956 mamy do czynienia z pogłębiającym się procesem destrukcji samej narracji, co jest w tym wypadku pisarską deklaracją niekompetencji w zakresie przedstawiania świata.

W twórczości Konwickiego możemy zaobserwować dwa ważne dla niniejszego wywodu punkty graniczne: są nimi powieść Z oblężonego miasta napisana w 1954, a wydana w 1956, i powstały w 1956 scenopis filmu Ostatni dzień lata.
Z oblężonego miasta to powieść polityczna o formule konfesyjnej, a więc operująca najbardziej subiektywną spośród możliwych w epice form przekazu, formą narracji przez swój charakter wyznania bliskiej wypowiedzi lirycznej.
Scenopis Ostatniego dnia lata z samej swojej istoty nie jest zapisany jako tekst literacki: narracją rządzi tu kamera, a świat widzimy tylko przez jej wizjer i pozbawieni jesteśmy jakiegokolwiek don komentarza. Mamy wszelkie prawo sądzić, że Konwicki dlatego zapisał swój utwór od razu jako scenopis1 ¹ żeby uwolnić się od tradycyjnego pisarskiego obowiązku komentowania przedstawionego świata. Obowiązek ten stal się dlań za ciężki nie przypadkiem w roku 1956, roku ostatecznej klęski schematycznego, czarno - białego sposobu interpretowania świata. Rozmiary przemian politycznych i szybkość, z jaką zachodziły, zachwiały żywionym przez pisarza przekonaniem o zrozumiałości praw rządzących światem i ludźmi. Walące się w gruzy wczorajsze oczywistości i prawdy były zarazem podstawami epiki Konwic¬kiego i ich rozpad stal się przyczyną zasadniczych zmian, jakie nastąpiły w jego twórczości.
Dziura w niebie (1959), a szczególnie Sennik współczesny (1963) dały początek serii powieści odczytywanych jako autobiograficzne i niezwykle silnie osadzone w konkretnych realiach czasowo - przestrzennych, jednak wbrew pozorom realizmu ² były to już powieści operujące oryginalną poetyką Konwickiego - powieści nieepickie. Konstruowane są one w ten sposób, że czytelnik może niejednokrotnie z mapą czy planem miasta w ręku śledzić wędrówki bohaterów, w starych rocznikach gazet znajdować potwierdzenie prawdziwości opisywanych wydarzeń. Przekonanie o mimetyzmie tych powieści ma oparcie także w ich autobiograficznym charakterze, manifestowanym przez Konwickiego pierwszoosobową najczęściej narracją ³, jak też zdaniami wygłaszanymi w licznych wywiadach ⁴. Zawarta w jego twórczości obietnica mimetyzmu doskonałego, jakiegoś nadnaturalizmu, skłania czytelnika do uważnego obserwowania szczegółów, sugerując możliwość odnalezienia w kolejnych powieściach, jak w albumie ze starymi zdjęciami, utrwalonej raz na zawsze przeszłości w jej minionym już kształcie.
Niewątpliwie ten sposób przedstawiania świata jest zasadniczą przyczyną osiągnięcia przez Konwickiego tak wielkiego powodzenia u czytelników⁵ , znajdujących w jego książkach zapis własnej mijającej współczesności. Ale też właśnie w tej zniewalającej do uważnej obserwacji dokładności epika dokumentalisty tkwi immanentnie zapowiedź zniszczenia stwarzanej przez pisarza iluzji - zniszczenia przez uważnego czytelnika.
Przy pobieżnym nawet sprawdzaniu szczegółów świata przedstawionego okazuje się bowiem, iż są one celowo sprzeczne, co powoduje, że nie tylko nie możemy go uznać w istocie za przedstawiony, lecz także nawet za kreowany ⁶ stwierdzenie to ma, jak się wydaje, podstawowe znaczenie dla rozumienia poetyki powieści Konwickiego, którą musimy zrekonstruować (jest to bowiem oczywiście poetyka immanentna, a nie sformułowana), aby móc dokonać interpretacji jakiejkolwiek książki tego pisarza.

Sprawą dla rozumienia utworów Konwickiego zasadniczą jest odrzucenie perfidnie przezeń podsuwanego czytelnikowi przekonania, że uwaga pisarza koncentruje się na jak najwierniejszym przedstawieniu szczegółów i drobiazgów.
Wielokrotnie zwracano uwagę na istnienie w powieściach Kon¬wickiego partii zapisywanych w poetyce snu⁷ , kuszono się o interpretacje oparte na objaśnianiu podświadomościowych motywów w duchu psychologii Freuda czy Junga ⁸ , rzecz jednak w tym, że krytycy nie uporali się ze ścisłym oddzieleniem snu od jawy, co w powieściach Konwickiego, inaczej niż np. w poezji Czechowicza, jest zupełnie możliwe, a nawet - jak się okaże w toku niniejszego wywodu konieczne dla rozumienia jego utworów.

Problematyka oniryczna w twórczości Konwickiego została podjęta przez krytykę po ukazaniu się Sennika współczesnego. Pisarz zdołał jednak zmylić tropy: stwierdzono, że jest to powieść współczesna ze śnionymi retrospekcjami ⁹.

Dokładniejsza analiza świata przedstawionego całego utworu, a szczególnie uznawanej za nadrzędną wobec pozostałych rzeczywistości miasteczka nad Solą, w którym toczy się akcja najbardziej rozbudowanego wątku powieści, ujawnia, że taki sposób jej odczytywania prowadzi do fałszywych wniosków, wysnuwanych zresztą przez wielu poważnych krytyków ¹⁰.
Kiedy się temu miasteczku bliżej przyjrzymy, okaże się, że wbrew licznym pozorom nie jest ono wcale rzeczywiste, prawdziwe, możliwe a co więcej: nie jest w gruncie rzeczy przedstawione. Nie znajdziemy w powieści informacji ani o jego wielkości, ani o tym, czym trudnią się jego mieszkańcy: podawane en passant przez narratora informacje są zupełnie ze sobą sprzeczne raz każą nam przypuszczać, że chodzi tu o wieś, mniej więcej samowystarczalną pod względem gospodarczym, kiedy indziej zaś, że nikt z mieszkańców nie zajmuje się uprawą roli ani podobnymi zajęciami wiejskim ¹¹.

Zwracają też uwagę fakty historyczno-geografïczne: otóż dowiadujemy się m. in., że Sola jest „skromną rzeczułką oznaczaną nie na każdej mapie” (S. 23) ¹² oraz że płynie „gdzieś na południe” (S. 252). Elementarne wiadomości z geografii fizycznej kraju wskazują, że podawane przez narratora informacje mijają się z faktami: prawie wszystkie rzeki w Polsce płyną na północ, a Sola nie stanowi wcale wyjątku ¹³ - , nie jest też „skromną rzeczułką” skoro zbudowano na niej - o czym - zresztą mowa w Senniku hydroelektrownię ¹⁴.

Wątpliwości budzi również fakt, że bohater wyławia z Soły krzyż powstańczy z 1863 roku, a miejscowi ludzie wielokrotnie wspominają o dokonywanych tu przez kozaków masakrach, w okolicznych lasach zaś znajduje się wiele grobów powstańczych żywo przypominających mogiłę w Nad Niemnem. Sola, jak wiadomo, od źródeł aż po ujście płynie przez Galicję, gdzie powstania styczniowego ani tym bardziej kozaków wtedy nie było i być nie mogło. Realia te kazałyby raczej lokować miasteczko, w którym toczy się akcja najbardziej rozbudowanego wątku Sennika współczesnego, na dawnych kresach wschodnich ¹⁵, jednakże wiele danych wskazuje na to, że i takie rozwiązanie jest niemożliwe, rzecz bowiem dzieje się najwyraźniej po drugiej wojnie światowej, w miasteczku mieszkają przesiedleńcy ze wschodu obchodzący akurat siedemnastą rocznicę wysiedlenia; jest więc dokładnie rok 1962 ¹⁶, po niebie latają odrzutowce, ludzie rozmawiają o sputnikach (choć nie mówi się jeszcze o lotach człowieka w kosmos, które rozpoczęły się rok wcześniej). Tak więc miasteczko, w którym toczy się akcja książki,jest jednocześnie miasteczkiem współczesnym, istniejącym w Polsce początku lat sześćdziesiątych w okolicy Tresny, gdzie budowano wtedy zaporę wodną na Sole, i miasteczkiem z okolic Wilna lat trzydziestych, miasteczkiem, w którym spędzał swoje dzieciństwo i lata młodzieńcze narrator powieści, Paweł ¹⁷ .
Przykłady prawdziwości - i nieprawdziwości - obu tych czasowo - przestrzennych lokalizacji można oczywiście mnożyć, przy czym warto zaznaczyć, że informacje potwierdzające współczesność miasteczka podawane są przez narratora jako oczywiste, explicite, tych zaś, które współczesności miasteczka przeczą, musimy się w tekście doszukiwać jak nie dość starannie zatartych śladów czy też raczej rzuconych ukradkiem drobnych przedmiotów, mających ułatwić zadanie pogoni.
Oto np. możemy zauważyć, że w miasteczku nad Sołą ludzie - w tym również narrator - chodzą boso (zob. np. S. 115; S. 216), a trzydziestoparoletni główny bohater zachowuje się jak dzieciak:
„Dopiero teraz spostrzegłem, że ściskam w obu dłoniach ociekający wodą krzyż. Wsadziłem go za koszulę i na czworakach, kryjąc się w dusznym od zapachu mięty zielsku, jąłem wspinać się na brzeg” (S. 32).
„I wtedy nagle, powodowany jakimś infantylnym impulsem, uczyniłem gest prowokacyjny i nieprzyzwoity, znany dobrze wszystkim ulicznikom” (S. 110).
Wydaje się więc, że miasteczko wraz z jego mieszkańcami i samym narratorem jest senną kontaminacją osady jego dzieciństwa z realiami współczesności, przy czym jakakolwiek próba ustalenia, których realiów jest w tym śnie więcej, które są ważniejsze, a które mniej ważne, skazana jest z góry na niepowodzenie, gdyż umieszczenie nadgoplańskiej rzeczywistości we śnie, opisanie miasteczka w poetyce onirycznej wyłącza możliwość dokonywania takich kwalifikacji. Konstatujemy więc, że snem w Senniku współczesnym nie jest bynajmniej wojna i przeżycia z nią związane,ale to, co na pierwszy rzut oka bylibyśmy skłonni uznać za realność współczesna Tak też i tytuł, jak to zwykle u Konwickiego bywa, bardzo wieloznaczny, który zwykło się rozumieć jako określenie zbioru snów, które się współczesnym Polakom najczęściej śnią (wojna, dzieciństwo) ¹⁸ - można rozumieć też jako nazwanie snem współczesności, jak sen niejasnej, dziwnej, niespójnej.

Ustalenia te prowadzą nas do wniosku, że pisarskim celem Konwickiego nie było przedstawienie nadsolańskiego świata, przedstawienie snu samego w sobie; zapis snu służy tu raczej do pośredniej charakterystyki śniącego, czyli narratora - bohatera, bowiem tu n i e bohater jest elementem świata przedstawionego,ale świat przedstawiony elementem bohatera.

Warto zwrócić uwagę, że - jak to często bywa u Konwickiego trzem światom przedstawionym Sennika (miasteczka nad Solą; las; osada i miasto dzieciństwa) odpowiadają trzy różne formy narracji19: „rzeczywistość współczesna” opisywana jest w pierwszej osobie czasu przeszłego, partyzantka w pierwszej osobie czasu teraźniejszego, dzieciństwo zaś w drugiej osobie czasu przeszłego ¹⁹
Jakkolwiek utrzymana w czasie przeszłym narracja pierwszoosobowa nie jest jakimś zabiegiem nietypowym, rzadkim, jakkolwiek wspaniale wprost nadaje się do opisu realistycznego - tu, przez odróżnienie od pozostałych rodzajów narracji, pełni funkcję specyficzną: odgranicza wizję senną od rzeczywistości, tworząc opozycję między czasem przeszłym, mniej realnym, a teraźniejszym, bardziej realnym. Nie ma natomiast różnicy w stosunku narratora do bohatera
I w obu tych światach przedstawionych jest to ta sama postać, gdy w trzecim, świecie dzieciństwa i wczesnej, przedpartyzanckiej młodości bohatera, między nim a narratorem uwidacznia się dystans zamanifestowany narracją drugoosobową.

Zwróćmy uwagę, że niekonsekwencje, wzajemne wykluczanie się poszczególnych faktów, zachodzą tylko w narracji przedstawiającej miasteczko nad Solą, narracji, która na pierwszy rzut oka wygląda na nadrzędną wobec pozostałych. Jest to generalna zasada kompozycyjna Kon¬wickiego - w każdej jego książce natrafiamy na różniące się między sobą narracje, przy czym jedna z nich jest zdecydowanie bardziej rozbudowana od innych i stwarza pozory realizmu, a także robi wrażenie nadrzędnej wobec pozostałych. W niej to właśnie odnajdujemy charakterystyczne dla snu niekonsekwencje, drobne szczegóły, które dla uważnego obserwatora oznaczają, iż ów realizm jest wysoce podejrzany ²⁰.

Jest to stały chwyt Konwickiego, w większości książek kompromitującego narrację główną jako nieprawdziwą, sprowadzającego ją do roli figury w narracji innej. W Dziurze w niebie, która stanowi uwerturę do szeregu utworów pisanych w oryginalnej poetyce pisarza, kompromitacja ta nie jest jeszcze przeprowadzona całkiem wyraźnie; wprowadzenie do toczącej się akcji mężczyzny, który po latach przybywa do osady, aby odebrać sobie życie, i przywozi w teczce opis mających nastąpić wypadków, łącznie z tymi, które zdarzą się (zdarzyły się?) po jego śmierci ²¹ - wszystko to zakłóca porządek akcji, a co więcej, skłania do podejrzeń - bo tu jeszcze wszystkie ślady są dość dokładnie pozacierane - że jest on jednym z chłopców, których działania składają się na właściwą akcję powieści; jeżeli zaś tak jest, pojawia się pytanie, czy akcja książki toczy się w latach trzydziestych czy pięćdziesiątych. Próżno szukalibyśmy odpowiedzi na te pytania w tekście Dziury w niebie - zawiłości jej kompozycji tłumacza się dopiero ex post, szczególnie poprzez późniejszą od niej o 15 lat Kronikę wypadków miłosnych, gdzie najwyraźniej główny bohater istnieje w tym samym czasie i miejscu jako dziewiętnastoletni chłopak i jako czterdziestokilkuletni mężczyzna, który powraca w swoją młodość, a nawet w nią ingeruje, prowadząc rozmowy ze sobą dziewiętnastoletnim.

Dziura w niebie pozwalała jeszcze żywić wątpliwości co do hierarchii dwu przedstawionych rzeczywistości (nazwijmy je rzeczywistością Polka i rzeczywistością samobójcy), nie dawała czytelnikowi możliwości ich precyzyjnego rozdzielenia - w tej bowiem książce nie zrezygnował jeszcze pisarz (bądź też: zrezygnował tylko częściowo) z epickiego przedstawiania świata; toczona przez chłopców wojna, choć przemiana po trosze przez zastosowanie narracji właściwej poematowi heroikomicznemu ²², ciągle jeszcze była tematem usprawiedliwiającym istnienie epiki. Bulo to jednak istnienie już na pograniczu: historia Polka jest niewątpliwie opowiadana przez niego samego, starszego o dwadzieścia parę lat i starającego się ironią zrównoważyć subiektywizm swojego spojrzenia.

W następnych książkach pisarza zjawisko rozbijania tworzonej iluzji występuje znacznie silniej, bywa nawet i tak, że w jednej książce kompromituje się kilka hierarchicznie wobec siebie usytuowanych pod względem prawdziwości światów przedstawionych. Zabieg ten ma na celu łudzenie czytelnika, że oto już - już znalazł właściwe rozwiązanie, że wie, jak było „naprawdę” by w następnej chwili to jego samozadowolenie rozbić przez pokazanie wersji następnej - więc prawdziwszej - w ten sposób pisarz doprowadza czytelnika do pewnego stanu frustracji wywołanego przekonaniem, że w książce rozwiązania problemu prawdziwości nie znajdzie, i tym samym zmusza go do wysiłku myślowego.

Oto np. w Kronice wypadków miłosnych nagle zburzenie iluzji koherentności świata przedstawionego dokonujące się przez wprowadzenie do niego - i to na równych prawach z innymi bohaterami - Witolda pochodzącego z czasu późniejszego od czasu akcji o trzydzieści lat, mogłoby sugerować, że książka została napisana w poetyce wspomnienia, i tak też się czytelnikowi pod jej koniec wydaje, kiedy znika malowniczy podwileński świat młodości, akcja zaś przenosi się do późniejszej o trzydzieści lat Warszawy, w której mieszka starzejący się Witold. Tu jednak czeka kolejna niespodzianka ²³, kolejna iluzja zostaje zdezawuowana: oto Witold popełnia samobójstwo, a na jego miejsce pojawia się cały i zdrowy dziewiętnastoletni Wicio w swojej podwileńskiej osadzie, który co prawda również popełnił samobójstwo,ale - jak się właśnie okazuje - zupełnie nieudane ²⁴ .

Stwarzaną iluzję kompromituje Konwicki także w Zwierzoczłekoupiorze, i to oczywiście nie tyle poprzez wprowadzenie do akcji psa - wynalazcy, który w poprzednim wcieleniu był lordem angielskim (notabene w Nic albo nic występuje pies, który ma na imię Lord), a teraz potrafi przenosić się w czasie i przestrzeni; mówiąc o kompromitacji iluzji mam na myśli obalenie postaci narratora - dziesięcioletniego Piotra, opowiadającego właściwie całą historię. Na końcu jed¬nak okazuje się, że i jego, i opisywane wydarzenia wymyślił zupełnie kto inny - chłopiec umierający w szpitalu na białaczkę, który przedstawiwszy dwa alternatywne zakończenia historii Piotra, pesymistyczne i optymistyczne, ujawnia się wreszcie, oświadczając, że wszystko to wymyślił, bo było mu smutno i źle, opowiadając zaś „tę nieprawdziwą, zmyśloną historię właściwie sobie samemu” chciał się „uwolnić od bólu, strachu i złych myśli” (s. 276).

Tworzony porządek burzy Konwicki również w Nic albo nic: akcja powieści toczy się w okresie upałów,ale główny bohater, Darek, oświadcza w pewnym momencie, że „naprawdę” jest zupełnie inaczej :
„Leżę w tym mieszkaniu, kolo którego kazałem swojej wyobraźni zadusić roznosicielkę mleka, leżę podczas zimowego dnia, kiedy basuje za ścianą zadymka zimy stulecia, kiedy przywiało metrowymi zaspami drogi, kiedy nie latają samoloty, kiedy grzęzną pociągi, kiedy dzieci cały dzień siedzą w domu, kiedy nikt nie roznosi mleka, więc leżę sobie i buduję wymyślne, skomplikowane życie, trochę niezwykle,ale i prawdopodobne, pełne zazdrośnie schowanych znaczeń, których nikt bez mojej pomocy nie rozszyfruje, więc pełne kodów mnie tylko wiadomych,ale wcale nie symetryczne i bez ukrytych rytmów, bo taką mam teraz fantazję” (N. 198 – 199) ²⁵ .
Zwróćmy uwagę, że zdanie to nie tylko nie jest zapisane jako komentarz odautorski,ale nawet nie zostało wyodrębnione z prowadzonego przez Darka, a zapisanego w narracji trzecioosobowej, dialogu z milicjantką. Charakterystyczne, że nie ma ono dla tej rozmowy żadnego znaczenia - milicjantka, do której jest kierowane, zupełnie je ignoruje²⁶ . Niemniej jednak trzeba - mimo braku formalnych wyznaczników - potraktować je jako rodzaj autokomentarza, ponieważ wydaje się, że objaśnia ono wiele charakterystycznych cech twórczości Konwickiego.
Typowe dla opisywanego w tych powieściach świata jest umieszczanie w nim postaci, miejsc, motywów - gotowych, jak gdyby literackich prefabrykatów²⁷ - są nimi zarówno stale motywy literackie, jak i autentyczne postacie, przeżycia czy zdarzenia znane pisarzowi, nie wykorzystywane jednak nigdy dla stworzenia panoramicznego obrazu jakiegoś wycinka rzeczywistości. Nasuwa się tutaj porównanie do funkcji, jaką w dziele sztuki plastycznej mogą spełniać przedmioty nieartystyczne wbudowane w jego strukturę: inaczej będzie to wyglądało u Styki, inaczej u Hasiora. U Konwickiego konkret nie służy do podbudowania realizmu, wywołania - jak w Panoramie Racławickiej - złudzenia, że oto znaleźliśmy się wewnątrz jakiegoś integralnego świata. Nie zapominając, jak daleki jest Konwicki od symbolizmu, porównajmy go raczej do Hasiora - przedmioty po to są prawdziwe, nie zaś specjalnie wytworzone, aby nie mogło być wątpliwości, że celem artysty było coś innego niż wytworzenie owych przedmiotów.

I jeszcze porównanie literackie: w klasycznej epice mamy do czynienia z pewnego rodzaju zniewoleniem twórcy przez opisywane przedmioty - oto np. Prus musiał dać w Lalce opisy Krakowskiego Przedmieścia czy Alej Ujazdowskich, skoro po tych ulicach poruszał się często jego bohater. Funkcjonalizacja tych opisów była już rzeczą wtórną - skoro musiały już w dziele egzystować, pisarze w miarę swoich możliwości starali się o uzasadnienie ich obecności. U Konwickie¬go inaczej - tylko funkcjonalność przesądza o umieszczeniu jakiegoś opisu czy szczegółu w powieści ²⁸ . W swoim przedstawianiu świata nie dąży Konwicki do kompletności, pomija szczegóły charakterystyczne dla epickiego opisu. Eliminacja ta ma na celu kondensację znaczenia elementów opisywanych: skoro bowiem pisarz niejednokrotnie rezygnuje z podawania jakichkolwiek szczegółów, wtedy, gdy je podaje, zwraca na nie większą uwagę czytelnika. Oto np. w Senniku współczesnym przy domu „czarownicy” Justyny rośnie czerwona jarzębina przypominana przy każdej okazji, a nawet bez okazji kilkunastokrotnie. Nie jest
to zwyczajny epicki szczegół, bowiem opisując inne miejsca, pisarz wcale nie jest aż tak po epicku dokładny: tu, jak się wydaje, jarzębina znaczy poprzez układ odniesień do ludowych wierzeń litewskich, przypisujących jej moc odpędzania złych duchów ²⁹ . Niewątpliwie odczytanie tego znaczenia leży w zasadzie poza sferą możliwości zdecydowanej większości czytelników książki, w świetle jednak innych podobnych przykładów nie jest to wcale dowodem na nieprawdziwość przedstawionej interpretacji ³⁰ .

Jak mówi sam pisarz, czy to w wywiadach, czy to ustami swoich bohaterów, np. Darka w cytowanym już fragmencie Nic albo nic, jego książki „pełne są zazdrośnie schowanych znaczeń, których nikt bez [jego - J.W.] pomocy nie rozszyfruje”. Jeżeli się jednak zechce, można część owych szyfrów, nieprzeznaczonych w zasadzie dla szerokiego grona odbiorców, odczytać, nie korzystając z pomocy Konwickiego³¹ .
Szczególnie wdzięcznym polem obserwacji będzie tu Zwierzoczłekoupiór: bohater - narrator książki, dziesięcioletni Piotr, mieszka w Warszawie, na cichej uliczce z pomnikiem zmarłego pedagoga. Z uwagi na żałosną wręcz ilość stołecznych pomników, lokalizacja tej cichej uliczki na planie Warszawy nie przedstawia najmniejszych trudności - musi to być ulica Wojciecha Górskiego biegnąca na tyłach Nowego Światu. Informacja ta jest o tyle interesująca, że na tej właśnie ulicy pod numerem pierwszym mieszka od lat Tadeusz Konwicki. Matka narratora powieści jest malarką, podobnie jak żona pisarza, Danuta, która zresztą książkę ilustrowała, ojciec zaś pochodzi, jak sam pisarz, spod Wilna. W jakiś sposób jest więc ów bohater synem pisarza³² ; wieloma cechami, również i wiekiem, odpowiada zresztą młodszej jego córce ³³.

Tego typu szczegóły w różnych książkach Konwickiego zawsze dają się odkryć, nie stanowią jednak bynajmniej klucza do interpretacji jego twórczości. Często znajdujemy u niego znane postacie czy motywy literackie: oto np. w tym samym Zwierzoczłekoupiorze, w którym mamy do czynienia z problematyką nieco metafizycznego powracania w młodość, z rozchwianiem granic między postaciami dziesięcioletniego narratora i jego własnego ojca - pojawia się, jakby zupełnie przypadkiem, imię „D o r i a n” Nazywa się tak bohater niezbyt ważny; główną jego funkcją w powieści jest noszenie tego właśnie imienia, które wprowadził Konwicki do swego utworu, aby uruchomić problematykę Portretu Doriana Graya. Imię to nie może być przypadkowe - narrator specjalnie zwraca na nie uwagę czytelnika: I jeszcze: w cztery stronice po wprowadzeniu Doriana do akcji narrator - znów niby zupełnie przypadkiem - wymienia nazwisko autora Portretu Doriana Graya: „Popatrzyła na mnie z szacunkiem, jak Cecylia na p o r t r e t Oscara Wilde’a, takiego jednego pisarza angielskiego” (Z. 201). Jak już zauważyliśmy, pisarz stale podkreśla, że świat jego bohaterów jest raczej światem myślanym, niż przedstawianym, i to myślanym z reguły przez narratorów o dużej świadomości kulturowej ³⁴, wobec czego takie asocjacje, związki z tradycją literacką, muszą się w ich myśleniu pojawiać - nie są li tylko autorskim komentarzem,ale integralną częścią narracji.

W powieściach Konwickiego - a ściślej mówiąc, w ich partiach pisanych w poetyce snu - spotykamy również niejednokrotnie wplecione w akcję toposy biblijne. Np. w Senniku współczesnym wielce znacząca dla dalszego rozwoju akcji scena poznania się narratora książki, Pawła, z kobietą fatalną, Justyną, odwzorowuje kuszenie Adama:
„Trzymała wielki kosz ze świerkowych korzeni wypełniony r a j s k i m i jabłuszkami.
- Wracam z Podjelniaków. Widzi pan, jak pięknie obrodziły w tym roku - i w wyciągniętych rękach podała mi kosz z owocami. - Może pan spróbuje?
Wziąłem jedno jabłko cale oblane czerwienią ³⁵, wolno je rozgryzałem przyglądając się dziewczynie. (...)
- Chciałam koniecznie pana poznać.
Znowu ukłoniłem się niezręcznie. Patrzyła na mnie bez żenady, z uśmiechem ni to naiwnym, ni to wyzywającym.
- Bardzo mnie pan intryguje. Podglądałam pana kilka razy” (S. 47 - 48).
Przywołaniem topiki biblijnej jest również wspomniana w Senniku współczesnym i we Wniebowstąpieniu Dolina Jozafata (S. 334, W. 33), co dało krytyce asumpt do interpretowania stale pojawiającej się w twórczości Konwickiego doliny właśnie jako miejsca, do którego wszyscy na koniec muszą wrócić, gdzie się wszyscy kiedyś spotkają ³⁶.

Niewątpliwie problematyka metafizyczna zajmuje u Konwickiego poczesne miejsce i kolejno opisywane w następujących po sobie książkach doliny są w istocie ciągle tym samym miejscem,ale trzeba pamiętać, że w wielu wypadkach pisarz nasyca topos szczegółami, które go indywidualizują w Senniku współczesnym dolina i ludzie w niej mieszkający ulegają satyrycznej deformacji. W książce tej, powstałej w latach szczególnej prosperity tzw. małego realizmu, następuje połączenie charakterystycznych dla niego sposobów opisu rzeczywistości z problematyką wręcz eschatologiczną: nadsolańska dolina, w której toczy się akcja najbardziej rozbudowanego wątku książki, jest zarazem Doliną Jozafata i zabitą deskami współczesna polską doliną, w której odnajdujemy zminiaturyzowaną rzeczywistość wczesnych lat sześćdziesiątych.

Zwróćmy uwagę, że używanie przez pisarza topiki biblijnej nie ma związku z jej religijnymi wykładnikami; jeżeli Konwicki mówi o Dolinie Jozafata czy cytuje obficie Apokalipsę, nie znaczy to wcale, że jest pisarzem religijnym - czy antyreligijnym ³⁷. Zamiast przedstawiać świat na sposób epicki, co uważa za niemożliwe, pisarz pełnymi garściami czerpie, skąd się tylko da, elementy znaczące, literackie prefabrykaty - nie dziwnego, że bierze je także z Biblii ³⁸ funkcjonującej tu oczywiście nie jako tekst święty,ale kulturowy. Elementy, które składają się na książki Konwickiego, pochodzić mogą z miejsc najprzeróżniejszych - tak z Pisma Świętego, jak z pijackich melin.

Przykładem przekonującym świetnie, do jakiego stopnia nie chodzi w powieściach Konwickiego o tworzenie obrazu świata, są miłosne perypetie jego głównych bohaterów. Możemy zauważyć, że każdego z nich stawia autor przed koniecznością dokonania wyboru między dwiema kobietami, z których jedna jest uosobieniem zwyczajności, ciepła, domu - i kocha go, druga zaś to kobieta fatalna, igrająca je¬go uczuciami, wiodąca do zguby, dla której jednak zawsze gotów jest dom porzucić, chociaż nie ma szans na spełnienie swojej miłości.

Motyw odrzucenia domu i małżeńskiej miłości jest najczęściej powtarzającym się motywem twórczości Tadeusza Konwickiego. Znajdujemy go nawet w książkach pisanych u początków jego kariery literackiej i nie mających jeszcze znamion oryginalnej poetyki twórcy. W jednym tylko wypadku opuszczenie domu przez głównego bohatera nie dzieje się za sprawą kobiety - sytuacja taka zachodzi w powieści Przy budowie, gdzie bohater porzuca żonę dla... Nowej Huty ³⁹. Trzeba stwierdzić, że żadna z opisywanych przez Konwickiego historii miłosnych nie ma charakteru jednostkowego⁴⁰ , nie zdarza się poszczególnym bohaterom, nie służy do ich charakteryzowania. Zauważmy, że nie dałoby się przeprowadzić zwykłej, szkolnej charakterystyki żadnego z głównych bohaterów powieści Konwickiego, nie mówiąc już o postaciach drugoplanowych, nieepickich bohaterach nieprzedstawionego świata ⁴¹ .

Występujący w książkach Konwickiego topos miłości wydaje się pochodzenia romantycznego ⁴²(choć oczywiście sprawa ta - jako centralna - była w literaturze romantycznej bardziej rozbudowana); zabójcze dla tej miłości okazuje się wszelkie spełnienie - zauważmy, że kilkakrotnie zupełnie dosłownie wiąże się ono ze śmiercią bądź poważnym, śmiertelnym zagrożeniem życia bohatera ⁴³ . W ostatniej powieści, Kronice wypadków miłosnych, Konwicki explicite ujawnia swój stosunek do omawianego problemu, sarkastycznie rysując przypuszczalny obraz spełnionej miłości swego bohatera:
„(...) zacząłem z lękiem snuć swoje drugie, przypuszczalne życie, którego uniknąłem cudem, dzięki kaskadzie przypadków, szerokiej rzece różnych układów i incydentów z kloaki historii. Zobaczyłem siebie ze zgrubiałymi rysami, przedwcześnie postarzałego, może w otoczeniu chorowitych dzieci i zamęczonej jak zwierzę żony bez określonego wieku” (K. 56).
Elementem istotnym dla wykazania nieepickości świata przedstawianego w powieściach Konwickiego jest również sposób prowadzenia narracji i związany z nim system relacji między głównym bohaterem - narratorem a pozostałymi postaciami. Otóż wszystkie występujące w powieściach Konwickiego osoby, oprócz głównego bohatera, będącego najczęściej także narratorem, to postaci epizodyczne, wkraczające do akcji tylko wtedy, kiedy pojawiają się na drodze życia narratora - bohatera ani na chwilę nie schodzącego z powieściowej sceny. Wszystko, co zdarza się poza nim, nie podlega opisowi, okazuje się nieważne - więcej : bez względu na stosowany w narracji czas gramatyczny jest ona zawsze prowadzona jednocześnie z toczącymi się wydarzeniami ⁴⁴44, tak że nie tylko nie ma w niej mowy o antycypacyjnych uwagach na temat przyszłości, lecz czytelnik pozbawiony jest nawet komentarza zdarzeń przeszłych: narracja nie jest u Konwickiego adresowanym do kogokolwiek„opowiadaniem o”,ale raczej próbą zdania sobie sprawy przez samego narratora z dziejących się wydarzeń ⁴⁵ . Oczywiście, zgodnie z tym, co stwierdziliśmy poprzednio, owo dzianie się może mieć miejsce wcale nie w rzeczywistości wobec narratora zewnętrznej,ale tylko w jego wyobraźni.

Nie mamy tu do czynienia z tak charakterystyczną dla epiki różnicą między czasem akcji i czasem narracji - związane jest to z faktem, że - jak Konwicki przyznaje się niejednokrotnie - jego powieści nie są opowiadaniem zdarzeń, ale ich wymyślaniem przez narratora, a więc pisarz upodrzędnia świat przedstawiony w stosunku do narratora w takim stopniu, że łatwiej by było mówić o lirycznej niż o epickiej perspektywie jego powieści.

Zwracaliśmy już uwagę, że w kolejnych powieściach Konwickiego pojawia się stale chwyt polegający na burzeniu tworzonej iluzji - często jest ono przeprowadzane poprzez ujawnianie innego, prawdziwszego w płaszczyźnie tekstu, narratora⁴⁶ . Zauważmy, że ten z nagła ujawniony „prawdziwszy narrator” z reguły dysponuje właśnie perspektywą liryczną, powołany jest nie tyle do przedstawienia świata, ile raczej siebie samego:
„Opowiadałem tę nieprawdziwą, zmyśloną historię właściwie sobie samemu. Bo chciałem się troszeczkę uwolnić od bólu, strachu i złych myśli. Przyjemnie jest uwalniać się i być wolnym.
(...) Najcudowniejsze, że pohasałem sobie trochę na swobodzie. Życzę wam tego samego. Żebyśmy tylko zdrowi byli. Żebyśmy tylko...”(Z. 276 - 277).
„Zawsze chciałem po swojemu kreować świat. Kiedy okazało się to niemożliwe, zacząłem go sobie kreować we własnej wyobraźni. Bezsilny, ogłupiały, spustoszony, leżę sobie w cudzym mieszkaniu, w mieszkaniu przyjaciół, którzy wyjechali chyba na zawsze, a ja nie wyjechałem i nie wyjadę. (...) więc leżę sobie i buduję wymyślne, skomplikowane życie, trochę niezwykle,ale i prawdopodobne, pełne zazdrośnie schowanych znaczeń, których nikt bez mojej pomocy nie rozszyfruje, więc penie kodów mnie tylko wiadomych,ale wcale nie symetryczne i bez ukrytych rytmów, bo taką mam teraz fantazję” (N. 198 - 199).
„Gdzie jest moja ojczyzna? Gdzie jest ojczyzna bogów? Chciałbym tam wrócić. Chciałbym tam wrócić, choćby okazała się podobną do tej krainy ludzi, gdzie spędziłem wygnanie. Choćby była wszechświatem kolosalnych i nieskończonych bólów, kolosalnych i nieskończonych utrapień, kolosalnych i nieskończonych nadziei. Nie, niech nie będzie podobna do ziemi. Mam na zawsze pełne oczy cierpienia, pełne uszy szlochu, pełne serce lęku. Ale niech będzie zarazem jakoś podobna do ziemi. Niech będzie po¬dobna w krótkiej chwili radości z dokonania, w ulotnym zachwycie dla przypadkowego piękna smukłej trawy lub wonnego zioła, w przejmującej słodyczy olśniewającego błysku pierwszego zakochania.
Chciałbym zabrać do ojczyzny bogów swoją kamicę nerkową i legendę o miłości. Miłości przyziemnej i wzniosłej, kazirodczej i anielskiej, wymyślonej i żywiołowej, chutliwej i perwersyjnej, dobrej i złej, byle by tylko była. Bo może kiedyś, w kolejnym kręgu nieskończoności, jeszcze będę kochał” (K. 101).
Rzuca się tu w oczy odmienność języka cytowanych fragmentów: jest on zupełnie różny od tego, jakim z reguły rozmawiają ze sobą postacie książek Konwickiego czy jakim prowadzona jest ich narracja. Kiedy ujawnia się „prawdziwszy narrator”, język od razu staje się wyżej zorganizowany, pojawiają się klasyczne okresy, forma zaczyna zwracać uwagę na samą siebie.

Są to zjawiska typowe dla liryki, epice zaś - szczególnie współczesnej - w zasadzie obce. Ponieważ wypowiedzi te umieszczane są w strukturze powieści Konwickiego zawsze jako nadrzędne w stosunku do głównego toku narracji (są one zawsze wypowiedziami owych nad - narratorów), kompromitują one świat przedstawiony, nie tylko wykazującego nieprawdziwość, dowolność jego elementów („Nie jestem opisującym ani opisywanym. Jestem bogiem” - oświadcza narrator ostatniej książki Konwickiego, K. 94), lecz również zwracając uwagę, że istotnym sensem, treścią wypowiedzi, są skrajnie subiektywne odczucia podmiotu, a nie próby obiektywizacji czegokolwiek czy przedstawienia konkretnego świata i jego problemów ⁴⁷ .

Tak więc świat przedstawiany w powieściach Tadeusza Konwickie¬go kompromitowany jest przez pisarza dwustopniowo: zarówno poprzez wewnętrzne sprzeczności, wiążące się ze stosowaniem poetyki onirycznej, jak też przez zanegowanie wiarygodności narratora, który ów świat przedstawia. W ten sposób pisarz niejako zwalnia się od odpowiedzialności za świat przedstawiony swoich utworów ⁴⁸, podkreśla swoją niewiarę w możliwość przedstawienia świata.

Można znaleźć w powieściach Konwickiego wyrażoną explicite nieufność wobec wszelkiej epiki, tę wielką pisarską niewiarę ⁴⁹ :
„...bo ja nie znam ludzi, nie o nich nie wiem, widzę ich tylko w świetle dziennym, ich poczynania komentuję porządkiem mnie przyrodzonym, a nie wiem, jak jest naprawdę, nie wiem, co robią w nocy, w ukryciu, sami przed sobą” (S. 261).
Jak myślisz, Stary, co po nas zostanie?
Na pewno ktoś przeżyje, i spisze nieprawdę, to znaczy prawdę, jaką by chciał odnaleźć w przypomnieniu młodości” (S. 176).
A ty wiesz, że nieskończoność ma dwa końce? (...) Że biegnie ona nie tylko od nas w kosmos,ale i od nas w drugą stronę. Że dzieli się nieskończenie w niewymierność,ale także i w wymierność. (...) Posłuchaj, bo więcej nie powiem. Nie tylko makrokosmos jest nieskończony. Mikrokosmos również. Ty mnie rozumiesz? Konkurencyjna nieskończoność” ⁵⁰ 50 (W. 163 - 164).
Cytowane refleksje są świadectwem rozczarowań pisarza - realisty, który pojął, jak znikome są jego możliwości, jakim uproszczeniem jest opisywanie świata przez człowieka, który i o sobie nie wie nie do końca - nawet narrator Kroniki wypadków miłosnych oświadczający, że jest bogiem, okazuje się bogiem okaleczonym, pozbawionym należnej mu wszechwiedzy (K. 94).
Zadaniem podstawowym jest więc uporanie się z rozumieniem własnego losu:
„To, co dotychczas przeżyłem, to garstka kamieni wydobytych z dna rzeki. Będę je już na zawsze okładał w coraz to nowe konstelacje i szukał sensu, który tym rządzi” (S. 188).
„To wszystko polega na tym, że otrzymujemy porcję kart i potem już do końca tasujemy je, okładamy, szukając ładu i sensu. Takie jest nasze życie” (S. 261).
Te wyznania narratora Sennika współczesnego, książki, od której możemy mówić o stworzeniu przez Konwickiego oryginalnej poetyki powieściowej, są w istocie manifestem antyepickim, imperatywem głębinowej introspekcji, prowadzą na uciążliwą drogę poszukiwania własnej tożsamości, która okazuje się wcale nieoczywistą ⁵¹ . Wyjaśniają one jednocześnie natręctwo powtarzania się w kolejnych książkach tych samych motywów, postaci, miejsc - owych kamyków wydobytych z dna rzeki czy kart niegdyś rozdanych, z których coraz to na nowo można stawiać sobie kabałę. Tak więc poszczególnym motywom, postaciom czy miejscom przyporządkowane są jakieś określone znaczenia, które jednak konkretyzują się dopiero w odpowiednim układzie Semantyka tak tworzonej literatury jest niesłychanie złożona, pisarz bowiem nie operuje znakami prostymi, jednoznacznymi,ale niejednorodnymi w swojej strukturze obrazami, mającymi pewne znaczenie własne i uzyskującymi nowe znaczenia w zetknięciu z innymi obrazami – toposami ⁵² .
W Nic albo nic wywiązuje się na wieczorze autorskim dyskusja o roli literatury, niezwykle interesująca ze względu na zbieżność poglądów głównego bohatera książki, Darka, z pisarskimi realizacjami Konwickiego; Darek szydzi z realizmu, którego domaga się jeden ze słuchaczy:
Na pewno nie chcę wiedzieć, co tam panu autorowi przychodzi do głowy Na jakie kompleksy cierpi, na co psychicznie choruje, za co ma pretensje do życia Natomiast chciałbym usłyszeć, co wie o zwykłym życiu zwykłych ludzi.
Bo pan, bidula, sam nie nie wie? Musi pan po to do książeczek zaglądać? Nie słyszał pan nigdy, że w niektórych województwach płoną lasy, że do fabryki lodówek kooperanci nie dostarczyli pięciu ton wkrętów, że w Wałbrzychu urodziły się czworaczki, że wczoraj wodowano trawler - przetwórnię, że odbywa się zjazd powiatowych prezesów kół futurologów, że jeździ się drugą klasą, a w dokumencie delegacyjnym wpisuje się pierwszą, aby różnicę schować do kieszeni, że uruchomiono nowy turbozespół, że minister handlu wycofał ze sprzedaży oszukańczy produkt, ze kurwy wysiadują w hallach międzynarodowych hoteli, że wybuchła epidemia nosacizny u bydła, że zwiększono przydział papieru na podręczniki szkolne, że starzy ludzie czasem muszą oszczędzać, że jedni kochają życie, łakną dobra i otuchy, a inni chromolą to swoje życie i mają wszystkiego po dziurki w nosie. Tego pan jeszcze nie wie?” (N. 262 - 263).
A więc z przedstawienia świata, z opisu rzeczywistości, z epiki - nie nie wynika, czyli że nie ma sensu jej uprawiać. Przy pomocy ustalonych metod pisarskich można mówić tylko również ustalone już rzeczy, a więc ich mówić nie warto, mówienie zaś tego, co się właśnie odkrywa, tego, co nie wiadome, a tylko przeczuwane czy spodziewane, wymaga konwencji zupełnie innej niż przedstawiająca. Tak więc realizm atakowany jest przez Konwickiego i dlatego, że obiecując prawdę o świecie, zastępuje ją truizmami, i dlatego, że będąc „przepisywaniem” - tak z literatury, jak i z życia - rzeczy już wiadomych, nie pozwala na tworzenie nowych wartości ⁵³ .

Ponieważ, jak to już kilkakrotnie podkreślaliśmy, w większości książek Konwickiego narratorzy przyznają się do wymyślania opisywanych historii, trzeba spróbować odpowiedzieć na pytanie, dlaczego je wymyślają i czego od nich oczekują. Sprawa jest dosyć skomplikowana, bowiem narratorzy ci przypisują literaturze dwie, biegunowo różne, funkcje: profetyczną i ludyczną ⁵⁴ . Apokaliptyczne proroctwa przemieszane są w tych powieściach ze sztubackimi żartami, a przecież każda z nich stanowi całość wewnętrznie spójną. Zwróćmy uwagę, że żarty nie unieważniają tu profecji, a profecja nie unieważnia żartów: narrator uchyla się od wskazania,co jest ważniejsze, z jakiej jego zdaniem perspektywy należy przedstawiać świat. Można by powiedzieć; że narrator zrzeka się tu na rzecz czytelnika swojego uświęconego tradycją przywileju wyboru perspektywy oglądu rzeczywistości.
Akcja każdej z popaździernikowych książek Konwickiego odbywa się w przededniu katastrofy: w Senniku współczesnym będzie to zalanie doliny i miasteczka wodą, spowodowane budową hydroelektrowni, we Wniebowstąpieniu groźba III wojny światowej ⁵⁵ , w Zwierzoczłekoupiorze - kometa mająca uderzyć w Ziemię, wDziurze w niebie czy Kronice wypadków miłosnych - wybuch II wojny światowej, która dla podwileńskich okolic okazała się końcem dotychczasowego świata. Zawsze więc opisywane wydarzenia dzieją się w „chwili osobliwej5’ z czego ich narratorzy świetnie zdają sobie sprawę. W Senni¬ku katastrofa jest tylko na miarę doliny i miasteczka, można więc próbować ratunku, można uciec pociągiem repatriacyjnym ⁵⁶ :
„A tuż obok, pode mną, stali mieszkańcy tego miasteczka.
Przyszli popatrzeć, jak odjeżdża się stąd za darmo.
Dokąd idzie ten pociąg? - spytałem.
Ludzie powiedzą (...)” (S. 339).
W późniejszym o cztery lata Wniebowstąpieniu katastrofa obejmuje całą Warszawę, od Okęcia po Bródno, i prawdopodobnie - choć nic się o tym w książce nie mówi wprost - cały świat. Cierpiący na amnezję pourazową bohater - narrator gorączkowo poszukuje nie tylko swojej tożsamości, lecz także jakichś ogólniejszych wartości, które pozwoliłyby mu na odbudowę świata utraconego wskutek choroby. Trzykrotnie wraca pamięcią do tego, co uważał za piękne i dobre - do lasu, rzeki, nieba. Okazuje się jednak, że utraciły one swoje wartości; tak więc ka¬tastrofa, która ma się lada chwila wydarzyć, jest nieprzypadkowa, można nawet twierdzić, że już się zaczęła, że to, co ma się stać, będzie tylko dalszym ciągiem, skutkiem i dopełnieniem trwającego już kryzysu: „Umierają lasy. Najpierw łysieją z mchu, potem rzednie trawa, ukazuje sypką jak popiół ziemię, potem giną krzaki tratowane, wreszcie ubywa drzew i między rzadkie pnie wkracza jałowe pustkowie, które przedziela gigantyczne piramidy betonowych mrowisk. Umierają lasy, które dawały schronienie człowiekowi uciekającemu przed innym człowiekiem” (W. 56 - 57).
„Umierają rzeki. To znaczy tracą pozór życia. Stają się martwym rynsztokiem, jałowym ściekiem, rowem kloacznym udającym wieczny ruch” (W. 135).
„Dopiero któregoś dnia, nie wiadomo nigdy kiedy, po raz pierwszy podnosimy pięści do nieba, aby grozić. Albo szukamy wzrokiem nieba skomląc o ratunek. I wtedy właśnie dostrzegamy ludzi powracających z dalekiej wędrówki, której celem było poznanie nieba: jedyny prawdziwy kompleks człowieczy. Lecz ci ludzie, niektórzy żywcem spaleni, mówią, że nieba nie ma. Że jest to wieczna śmierć” (W. 225) ⁵⁷ .
I wtedy pojawia się przekleństwo Hioba, które bohater czyta w kościele z przypadkowo znalezionej książki. Czyta głośno:
„ Bodaj był zginał dzień, któregom się urodził! i noc, w którą rzeczono: Począł się mężczyzna! Bodaj się był on dzień obrócił w ciemność! By się był o nim nie pytał Bóg z wysokości, i nie był oświecony światłością! Bodaj go była zaćmiła ciemność i cień śmierci! By go był ogarnął obłok, i ustraszyła go gorącość dzienna! Bodaj by noc onę osiadła ciemność, aby nie szla w liczbę dni rocznych, i w liczbę miesięcy nie przyszła! Bodaj noc ona była samotna, a śpiewania aby nie było w niej ! Bodaj ją byli przeklęli, którzy przeklinają dzień, którzy są gotowi wzruszać płacz swój! Bodaj się były zaćmiły gwiazdy przy zmierzchaniu jej! a czekając światła, aby się go była nie doczekała, ani nie oglądała zorzy porannej!” (W. 228 - 229; Księga Hioba, III, 3 - 9, przekład ks. Wujka).
Zwróćmy uwagę, że w tekście powieści nie pada imię Hioba, narrator nie informuje, że właśnie jego przekleństwo czyta. Więcej: Hiob to postać wielce dwuznaczna, jako człowiek prawomyślny aż poza granice człowieczeństwa - ważne więc jest, w jakim sensie powołujemy się na niego: czy jest on dla nas przykładem ślepej wiary, pozbawionej wszelkiej osobistej refleksji, czy też wzorem ufnego obywatela. Czy bliski jest nam wtedy, kiedy przeklina, czy wtedy, kiedy godzi się z losem? Te - i na pewno jeszcze inne - pytania można w związku z Hiobem postawić, mogłyby one stać się nawet świetnym materiałem literackim⁵⁸ - Konwicki jednak pytań tych nie stawia, znaczenia Hioba nie precyzuje, używając go tylko jako przykładu - czy nawet symbolu - człowieka najciężej dotkniętego przez los, przykładu wzbudzającego grozę i tylko w tym znaczeniu przez pisarza użytego.

W następnej powieści, Nic albo nic , samym swoim tytułem zapowiadającym sytuację bez wyjścia, eschatologia posuwa się ad infinitum: w ciemnym przedziale pędzącego pociągu ktoś recytuje proroctwo świętego Jana ⁵⁹ :
„A obróciwszy się ujrzałem siedem złotych świeczników i pośród świeczników kogoś podobnego do Syna Człowieczego obleczonego w szatę do stop - i przepasanego na piersiach złotym pasem. - Głowa Jego jak płomień ognia - stopy Jego podobne do cennego kruszcu - jak gdyby w piecu rozżarzonego - a głos Jego jako głos wielu wód. - W prawej swej ręce miał siedem gwiazd - i z ust Jego wychodził miecz obosieczny, ostry. - A Jego wygląd - jak kiedy słońce jaśnieje w swej mocy. - Kiedym Go ujrzał - do stop Jego upadłem, jak martwy, a On położył na mnie prawicę swą, mówiąc: - «Przestań się lękać! - Jam jest Pierwszy i Ostatni, i żyjący. - Byłem umarły, a oto jestem żyjący na wieki wieków - i mam klucze śmierci i Otchłani..(N. 161 - 162; Apokalipsa według Świętego Jana, 1,12 - 18, przekład ks. Wujka).

„I cala ziemia w podziwie powiodła wzrokiem za Bestią - i pokłon oddali Smokowi - bo władzę dal Bestii - i Bestii pokłon oddali, mówiąc: - «Któż jest podobny do Bestii - któż potrafi rozpocząć z nią walkę». - I dano jej usta mówiące wielkie rzeczy i bluźnierstwa - i dano jej możność przetrwania czterdziestu dwu miesięcy. - I otworzyła swe usta dla bluźnierstw przeciwko Bogu - by bluźnić Jego imieniu, Jego przybytkowi - i tym, co mają w niebie przytułek. I dano walkę wszcząć ze świętymi - i ich zwyciężyć - i dano jej władzę nad każdym szczepem, ludem, językiem i narodem. - I będą oddawać jej pokłon wszyscy mieszkańcy ziemi - każdy, którego imię nie jest zapisane w księdze zabitego baranka - do zakończenia świata. - Jeśli kto uszy ma, niechaj posłyszy! - Jeśli kto do niewoli jest przeznaczony, idzie do niewoli - jeśli kto na zabicie mieczem
musi być mieczem zabity.. ” (N. 163, Apokalipsa według Świętego Jana, XIII, 4 - 10, przekład ks. Wujka).
Te niewątpliwie przydługie cytaty obrazują nastrój tworzony przez Konwickiego - pisarz jakby nie ufa swoim możliwościom twórczym, nie wystarcza mu groza tego, co sam pisze, i aby osiągnąć apogeum okropności posiłkuje się właśnie przekleństwem Hioba czy Apokalipsą ⁶⁰ . Przecież jednak i poza tymi cytatami czuje się w powieściach Konwickiego aurę okropności, co krok pojawiają się samobójcy, kaleki, nieuleczalnie chorzy. Widmo śmierci towarzyszy przez cały czas bohaterom tych książek i wcale nie tylko we fragmentach mówiących o okresie wojny - groza współczesności zupełnie jej dorównuje.
Byłoby jednak niedopuszczalnym uproszczeniem, gdybyśmy chcieli, jak to czynił np. Julian Przyboś czy publicysta„Żołnierza Wolności” ⁶¹ , odczytywać książki Konwickiego jako manifesty czarnowidztwa, gdybyśmy wyczytali z nich tyle tylko, że „ma się pod koniec nowożytnemu światu”. Interpretacje takie opierają się na błędnym przekonaniu, że powieści Konwickiego napisane są w poetyce realizmu krytycznego, że każdy przedstawiony bohater czy fakt jednostkowy ma być uznawany za typowy i charakterystyczny. Tymczasem powieści Konwickiego nie tylko nie są napisane w poetyce realistycznej, lecz nawet nie spełniają rodzajowych wymogów epiki.
Pamiętajmy, że - jak już wspomnieliśmy - funkcji profetycznej powieści Tadeusza Konwickiego towarzyszy funkcja ludyczna. Narratorzy przyznają się często, że wymyślane przez nich historie mają dla nich znaczenie jako odpoczynek od rzeczywistości, pozwalają pobawić się, ucieszyć. Umierający w szpitalu na białaczkę narrator Zwierzoczłekoupiora przyznaje wręcz, że opowiadana historia ma dlań znaczenie kompensacyjne, jest rozładowaniem trapiących go kompleksów wywołanych chorobą:
„Nie gniewajcie się, że opowiedziałem wam taką zupełnie nieprawdziwą historię. Ale ja naprawdę chciałbym się kochać w takiej dziewczynie jak Majka czy choćby Ewa, chciałbym czasem wagarować, chciałbym zagrać w filmie o podróżach międzyplanetarnych, chciałbym się bić z rówieśnikami, czytać pamiętniki starszej siostry, słuchać wymysłów i obelg jakiejś Cecylii, koszmarnego potwora w spódnicy, chciałbym nudzić się i zniechęcać do życia” (Z. 276).
Charakter zdecydowanie zabawowy ma również rozmowa Darka z Nic albo nic z wymyśloną przez niego milicjantką (N. 198 - 199), w której Darek nie chce określić swojego stosunku do wymyślonej bohaterki raz obdarza ją pewną samodzielnością decyzji, wolnością wyborów, słowem jakąś niezależnością - to znów podporządkowuje wszystkie jej zachowania swojej woli; przypomina to trochę zabawę kota z myszą ⁶² .
Zwróćmy uwagę, że charakter żartobliwy czy nawet satyryczny mają obszerne partie tak nieśmiesznych i niesatyrycznych książek jak Dziura w niebie i Sennik współczesny. Wiele jest w tych książkach scen prawie śmiesznych, to znaczy takich, które są śmieszne dla osoby patrzącej z zewnątrz, niezaangażowanej emocjonalnie w toczące się wypadki
I świetnym przykładem może tu być scena rekwizycji w mieszkaniu państwa Linsrumów, w czasie której komornik i policjant spijają się prawie do nieprzytomności i wykonują wszystkie czynności należące do roli pijanych w komedii filmowej,ale nie zaniedbują przy tych swoich - wcale przecież niewesołych - czynności służbowych ⁶³ .

Od żartu nie ma w powieściach Konwickiego ucieczki nawet w najpoważniejszych momentach, nawet tam, gdzie nastrój wydaje się już nie tylko poważny,ale wręcz przerażający. Tak jest np. we Wniebowstąpieniu; koszmar nocy osiąga swoją kulminację podczas dancingu w Bristolu, przecież jednak znajduje się tam angielski dyplomata, którego postać godna jest jako żywo dzieła zdecydowanie satyrycznego - dodajmy: postać ta pojawia się w bezpośrednim sąsiedztwie cytowanego przekleństwa Hioba:
„(...) - Oto wychowanek Oxfordu, subtelny arystokrata, wielka nadzieja dyplomacji. Przysłano go do Polski dla ważnych i tajnych zadań. Kiedy wysiadł na waszym lotnisku, nogi się pod nim ugięły włos się zjeżył na głowie, zapragnął w owej chwili natychmiast, tym samym samolotem, wracać do kraju. (...) jednego wieczoru poszedł w Polskę. On sam dobrze nie pamięta, kiedy to się stało. Może ktoś mu pokazał, jak się pije czystą wódkę ze szklanki, a może podziałała suma witamin zawarta w kartoflach, które tu spożył, albo jakieś fluidy wydzielane przez to mrowisko na rozdrożu dotarły do jego świadomości i wstrząsnęły nią raptownie, dość że nagle rafinowany arystokrata, wychowywany przez najsubtelniejsze umysły Europy, ruszył nocą w Polskę i to był koniec jego światopoglądu, jego jestestwa, jego kariery dyplomatycznej. Nazajutrz do apartamentów ambasadzkich wrócił zwykły słowiański nihilista, trochę zbuntowany clochard, odrobinę apostoł z początkami neurastenii, ot, po prostu warszawski pijaczek.

Cudzoziemiec westchnął i sięgnął po flaszkę z wodą sodową. Pil jak zmęczony furman, bez szklanki, a struga srebrzystego płynu ściekała po brodzie i szyi na angielski non - iron koszuli.
Zaniedbał interesy swojego mocarstwa, utonął w zgubnej polskości, w eksperymentalnych teatrzykach piwnicznych, w nocnych dyskusjach o istocie bytu, w ekstrawagancjach młodych poetów z prowincji, w nieustannych demonstracjach przeciwko wszystkiemu i wszystkim, w przewrotnej i histerycznej lubieżności waszych kobiet.
Pan Niemiec zamyślił się raptownie. W sali tanecznej orkiestra zagrała «Sto lat».
- Kiurwa macz - rzekł z trudem cudzoziemiec.
Pan Niemiec przetarł dłonią zmęczone oczy.
- Co tu gadać, pan sam widzi. Pól roku temu rzucił żonę z trojgiem dzieci notowanych w Almanachu Gotajskim i studiuje Towiańskiego we francuskim tłumaczeniu Adama Mickiewicza. Wystarczy? (...) Został przeniesiony za karę do Paryża. To jego pożegnalny wieczór.
- Kiurwa macz - rzekł cicho represjonowany dyplomata” (W. 192 - 194).
Można by próbować brać zupełnie poważnie tak ten, jak i inne opisy satyryczne, które odnajdujemy w książkach Konwickiego, odczytywać je w konwencji Gogolowskiego realizmu, tłumaczyć, że są one bardziej smutne niż śmieszne, trudno by jednak było nie zwrócić uwagi na żarty robione już nie przez narratorów,ale przez samego pisarza ⁶⁴ .

Zwróciliśmy uwagę na wykorzystywanie przez Konwickiego fragmentów własnej biografii do konstruowania życiorysów powieściowych bohaterów. Swój udział w tych książkach mają również i znajomi pisarza, niejednokrotnie przedstawiani w krzywym zwierciadle - tak jest na przykład z postacią „rozkosznego potwora” - Cecylii z powieści Zwierzoczłekoupiór. Zaprzyjaźniona z Konwickim tłumaczka literatury angielskiej, Cecylia Wojewoda, poczuła się mocno urażona, bowiem w kręgu znajomych Konwickiego zbieżności między nią a bohaterką książki były zupełnie oczywiste.

Podobnych przykładów umiałbym wskazać jeszcze kilka, należy wszakże pamiętać, że większość tego typu żartów jest zupełnie nieczytelna, są one bowiem przeznaczone dla wąskiego kręgu przyjaciół pisarza. Tak jest z ukazanym w Zwierzoczłekoupiorze światkiem filmowców, pełnym karykatur autentycznych postaci, podobnie z aluzjami do pisarzy - przyjaciół bądź wrogów - czytelnymi wprawdzie dla grona szerszego,ale w zasadzie ograniczającego się do warszawskiego środowiska literackiego ⁶⁵.
Oto np. we Wniebowstąpieniu wspominany jest pan Lolo, człowiek inteligentny, który wracając nad ranem z knajpy, zwykł był pomagać robotnikom przenosić mięso z ciężarówek do chłodni - podanie przez Konwickiego faktu, że nosił on czerwone skarpetki, a od jakiegoś czasu słuch o nim zaginął, każe przypuszczać, że jest to szkic do literackie¬go portretu Leopolda Tyrmanda, który był podobno pierwszym człowiekiem noszącym w Warszawie czerwone skarpetki ⁶⁶ .

Bywa, że złośliwy żart jest formą odegrania się przez pisarza na kimś, kto mu szczególnie dopiekł - na pewno zdecydowana większość takich przypadków musi ujść uwadze krytyka - szczególnie gdy chodzi o osoby nieznane szerszemu ogółowi - wszakże w Nic albo nic znaleźć można taki oto obrazek poety :
„Pokazał się poeta. Idzie po gazety. Kroczy, wysoko wspinając się na palce, bo Pan Bóg poskąpił mu wzrostu. Zadziera głowę z siwiejącą poetyczną czupryną. W oczach niesie błękitny spokój człowieka wtajemniczonego. Rozsiewa niczym drogie perfumy fluidy optymistycznego zadowolenia opartego na rozumowych przesłankach. (...) z powrotem wspina się na palce, odchodząc w głąb uliczki umajonej chorągiewkami. Pewnie znowu szuka urbanistycznej metafory, bo to puste miasto zalane ukropem słonecznym aż prosi się o uogólnienie” (N. 80 - 81).
Jest to karykatura Juliana Przybosia, który bardzo ostro zaatakował w „Życiu Warszawy” książkę Konwickiego w roku 1967 ( Wniebowstąpienie), zarzucając jej czarnowidztwo i stwierdzając, że książka, której dominującym uczuciem jest rozpacz, nigdy znaczącym dziełem sztuki być nie może ⁶⁷. Powracające kilkakrotnie w tekście Nic albo nic złośliwe określenie „poeta optymistyczny” zostało użyte przez Henryka Berezę w polemice z omawianą recenzją Przybosia ⁶⁸ Konwicki próbuje nawet wskazać źródło tego optymizmu, nazywając Przybosia „okpionym poetą” (N. 267). Tu jednak kończą się przecież żarty, a zaczyna dyskusja światopoglądowa ⁶⁹, która w każdej książce Konwickiego zajmuje miejsce centralne, choć nieraz przecież bywa dobrze zakamuflowana.

Ideowe dyskusje toczyli bohaterowie najwcześniejszych książek Tadeusza Konwickiego - Przy budowie, Godziny smutku czy Władzy - w tych książkach były one widoczne jak na dłoni, co jednak tylko w oczach ówczesnej krytyki mogło przesądzać o nadawaniu tym dziełom wysokiej rangi artystycznej; szczególnie w Władzy widać, jak chybiony artystycznie był zastosowany przez Konwickiego sposób rozwiązania konfliktów ideowych całej książki przy pomocy ideologicznej dyskusji na zebraniu komitetu powiatowego partii kończącym całą książkę - pozytywny bohater otrzymuje głos, aby wypowiedzieć swoje credo, przepisane zresztą z „Trybuny Ludu” ⁷⁰.

W późniejszych książkach pisarza dyskusje światopoglądowe odbywają się w zupełnie innych warunkach - ciekawe, że poza strzępem zebrania partyjnego w Senniku współczesnym Konwicki nie umieszcza w swojej popaździernikowej twórczości żadnych instytucjonalnych form życia społecznego: akcja wszystkich jego oryginalnych powieści toczy się w grupach nieformalnych, wobec czego o sprawach światopoglądowych rozmawiają jego bohaterowie w scenerii zwyczajnej, codziennej, najczęściej przy wódce.

Różnice są tu jednak jeszcze bardziej zasadnicze - przede wszystkim młodzieńcze powieści Konwickiego opierały się na konkretnym, jednoznacznym systemie aksjologicznym, systemie, który przyjmował wówczas sam pisarz, co pozwalało mu na tworzenie dziel epickich, na realistyczne przedstawianie świata, na dokonywanie ocen bohaterów, partii politycznych, zjawisk współczesnej historii. Późniejsze, nieepickie powieści Konwickiego nie odsyłają do tak kompletnego systemu aksjologicznego, jako zrodzone bardziej z wątpliwości niż z przekonań i w związku z tym toczące się w nich dyskusje światopoglądowe niejako wymykają się spod kontroli narratora, przestają być jednym ze środków stosowanych przezeń dla przedstawienia świata, a stają się celem dociekań i rozmyślań.

Jak już wykazaliśmy, inaczej niż w powieści pisanej według epickich kanonów, u Konwickiego świat przedstawiony jest elementem bohatera - narratora jego powieści, a więc prowadzone przez bohaterów dyskusje są wyrazem wątpliwości bohatera, w którego umyśle się odbywają. Wątpliwości, które powodują, że nie jest on w stanie dokonywać normalnego, epickiego przedstawiania świata.

Podstawowym problemem światopoglądowym dyskutowanym przez bohaterów książek Konwickiego jest wybór między czynną a bierną postawą wobec życia, a ściślej mówiąc, uzasadnienie dokonanego wcześniej - często trochę po omacku - wyboru. Bohaterowie powieści Konwickiego mają bowiem zawsze aktywistyczny stosunek do życia ⁷¹, absolutnie nie potrafią kontentować się tym, co zdobyli bądź mogliby łatwo zdobyć - pewnym wskaźnikiem tej postawy są wspominane już ich perypetie miłosne - jednak konfrontowanie zajmowanego przez nich stanowiska z rzeczywistością prowadzi ich za¬wsze do zwątpienia czy przynajmniej powątpiewania o słuszności obranej drogi, nigdy nie jest ono jednak na tyle .silne, aby doprowadzić ich do zaparcia się tej postawy.

Ich zespół poglądów o świecie opiera się na kilku wpojonych im w swoim czasie pewnikach, których właściwie nie można dowodzić ⁷² - metaforycznie można określić go jako „żeromszczyznę” do czego sam Konwicki daje asumpt ⁷³ . Ą więc altruizm, działanie dla dobra ogólnego, poczucie obowiązku, któremu należy być wiernym „do końca” ^{74 74}, patriotyzm, walka „o postęp i lepsze jutro” Wszystko to razem, nie uporządkowane przez jakąś ideologię w koherentny światopogląd, to oczywiście tylko zbiór frazesów, trzeba jednak pamiętać, że takie właśnie frazesy były jedynym wyposażeniem ideowym znacznej części młodych ludzi z pokolenia Konwickiego, pokolenia Kolumbów. Tylko niektórzy spośród nich, a i to przeważnie pod koniec wojny albo i po jej zakończeniu, dopracowali się jakiegoś światopoglądu. Wyróżnikiem zaś głównych bohaterów powieści Konwickiego jest nie ty¬le spójność poglądów, ile skłonność do dosłownego traktowania głoszonych haseł.

W Senniku współczesnym Paweł konstatuje, że to, w co do tej pory wierzył, w imię czego działał, było dla wielu ludzi parawanem do załatwiania ich prywatnych spraw, stojących częstokroć w rażącej sprzeczności z głoszonymi hasłami. Ta brutalna defloracja naiwnej świadomości nie kieruje jednak Pawła na drogę cynizmu. Gdyby nie lęk przed brzytwą Ockhama, chciałoby się w tym miejscu powiedzieć, że, począwszy od Sennika współczesnego, naiwność bohaterów Kon¬wickiego jest świadoma siebie samej.

Bo przecież żaden z bohaterów Konwickiego nie zdobywa się na taką postawę jak Herbertowski Pan Cogito ⁷⁴ 74, zbrojny w pogardę dla„szpiclów, katów i tchórzy" , którzy z nim wygrają, czyli - eksplikując sens tej wypowiedzi - dla szerokich rzesz społeczeństwa. Humanizm bohaterów Konwickiego jest raczej skłonny do rozumienia i wybaczania, zakłada, że w klasycznej formule nil humanum a me alienum puto mieszczą się także wszystkie ludzkie wady i występki ⁷⁵ .

Bohaterowie Konwickiego nie mają tyle siły co Pan Cogito, nie potrafią zawsze wytrwać w odwadze, nie umiej ą zdobyć się na bezustanną pogardę, nie decydują się na obronę humanizmu przed ludźmi⁷⁶ . Nie znaczy to jednak, że odrzucają proponowany przez Pana Cogito system wartości - wydaje się, że bardzo chcieliby go przyjąć,ale szukają uzasadnień; chcieliby być wierni dawnej wielkiej tradycji nie tylko dla niej samej, nie tylko dlatego, że nie lepszego nie są w stanie wymyślić.

Jak już podkreślaliśmy, owe światopoglądowe dyskusje nie odbywają się między partnerami, którzy by się o czymś przekonywali, ale, ze względu na opisywaną wyżej poetykę powieści Tadeusza Konwickiego, musimy uznać je za wyraz wątpliwości trawiących ich narratorów - bohaterów, w których snach, marzeniach czy zmyśleniach pojawiają się ideowi adwersarze. W związku z tym wszystkie poglądy, orzeczenia, sądy o świecie, systemy wartości, którymi operują światopoglądowi przeciwnicy bohaterów Konwickiego, nie są dla tych ostatnich zaskoczeniem w dyskusji; są traktowane nie jak wypowiedzi wroga, któremu należy dać odpór,ale jako własne wątpliwości.
Paweł z Sennika współczesnego zdaje sobie sprawę z wewnętrznej sprzeczności podjętej przez siebie roli naprawiacza świata i tak o tym mówi ustami hrabiego Paca:
A kto pana prosił, kto potrzebował pana ochoty i gorliwości? Po cóż pan naprawiał przez silę, jeśli pana nikt nie wołał, żarliwy naprawiaczu? Cóż mi tu szlochacie, cóż mi tu podsuwacie pod nos swoje kikuty, cóż mi tu przeklinacie los, który sobie sami wybraliście przeciwko ludziom”(S.309)⁷⁷ .
Mieszkańcy nadsolańskiego miasteczka chcą żyć spokojnie i zwyczajnie, zupełnie nieambitnie - i wcale nie chcą wśród siebie obcych, natomiast udziałem Pawła jako członka partii staje się konieczność przekonania ich, że pro publico bono trzeba zniszczyć rzeczywistość, w której żyją, zalać wodą dolinę, aby mogła powstać hydroelektrownia. Jest to uszczęśliwianie ludzi wbrew ich woli, jest to zabieranie im wszystkiego, co ich własne, do czego są od lat przyzwyczajeni, w imię wyższej, humanistycznej oczywiście racji. Paweł nie jest wstanie dać sobie odpowiedzi na pytanie, która racja jest ważniejsza - jednostkowa czy ogólna, nie umie dokonać między nimi wyboru, czy może ściślej: nie umie ani uzasadnić, ani odrzucić wyboru swojego pokolenia: „Czytałeś Popioły Żeromskiego, biblię swego pokolenia oprawną w granatowe płótno” (S. 71). Dlatego w konflikcie między mieszkańcami doliny a miejscowym sekretarzem partii staje po stronie władzy, reprezentującej oczywiście interesy ogólne. Dodajmy jednak, że wy¬boru tego dokonuje Paweł bardziej z przyzwyczajenia niż z przekonania.

I dlatego niepokój aksjologiczny staje się jego nieustannym udziałem, niemożność znalezienia prymarnych wartości - koszmarem jego życia. Nękany wątpliwościami stara się w wymyślanym przez siebie świecie soleckiej doliny czynić swoimi adwersarzami ludzi małych, nijakich, którzy właściwie powinni milczeć, kiedy toczy się dysputy o charakterze filozoficznym: „(...) PO mojemu, to trzeba żyć dniem dzisiejszym, nie przypominać, co było, nie myśleć, co będzie. Słusznie?” (S. 59) - mówi porzucona przez męża sklepowa Regina. Ktokolwiek by jednak to zdanie wypowiedział, i tak pozostanie ono wyznaniem wiary epikureizmu i byłoby świadectwem naszej małości, gdybyśmy nie chcieli cenić wagi tego sądu dlatego tylko, że Horacjańskie carpe diem wypowiedziane zostało dość nieporadną polszczyzną. Włożenie obrony codzienności, zwykłego ludzkiego życia, w usta tzw. prostego człowieka jest ze strony Konwickiego zabiegiem perfidnym: jednocześnie bowiem i dezawuuje on w ten sposób wygłaszane sądy, nadaje im walor prawdziwości, dowartościowuje je niejako owym prostym człowiekiem.

Jak już wspominaliśmy występujące w książkach Konwickiego postaci drugoplanowe nie są konkretnymi osobami,ale grają określone role⁷⁸ - sklepowa Regina gra w Senniku współczesnym sielską kobietę ze wszystkimi jej przymiotami: „(•••) patrzyliśmy na jej mocne łydki, biodra jak bochny wiejskiego chleba i piersi, których starczyłoby dla każdego” (S. 43). Jest przy tym dobra, mila, nie bardzo mądra, trochę sentymentalna - słowem - das Ewig Weibliche. Zdania takiej osoby nie wolno Pawłowi - a więc i nam - lekceważyć.
Perfidnym zabiegiem Konwickiego jest również uczynienie rzecznikiem postawy konsumpcyjnej zdegenerowanego hrabiego Paca, udającego „Kowalskiego z biednej rodziny”. Spójrzmy uważnie na jego credo, które tak łatwo odrzucić jako wyznanie wiary reprezentanta upadłej niesławnie, odchodzącej w przeszłość klasy :

„(...) wie pan, ja nie jestem taki głupi, ja mam swój program. (...) Wie pan, ja służyłem przed wojną w podchorążówce, cale dwanaście miesięcy. Pan sobie wyobrazi, w dniu zwolnienia do cywila, kiedy odbieraliśmy nasze rzeczy w magazynie, ktoś uderza się dłonią w czoło i mówi: «koledzy, przecież Kowalski ani razu nie stal na warcie». Pan rozumie, przez dwanaście miesięcy. Inni odbywali służbę po pięćdziesiąt razy w tym czasie, a ja nigdy, ani przez sekundę. Widzi pan, chcę powiedzieć, że nikomu nie rzucałem się w oczy, nikt mnie nie zauważał. Może inni byli dowcipniejsi, wdzięczniejsi, może wcześniej zaskarbili sobie uwagę zwierzchników, może załapali czasem przez to cieplejszy koc,ale także chodzili na wartę, na dodatkowe ćwiczenia, do różnych posług. Pan rozumie, o co mi chodzi, trzeba być w środeczku, ani śród najlepszych, ani śród najgorszych, w przeciętności. (...) W czasie wojny również trzymałem się statystycznej przeciętnej. Większość narodu ani nie walczyła na frontach, ani nie kryla się w lasach, ani nie cierpiała w obozach. Statystyczna większość siedziała w źle opalonych domach, jadła zmarznięte kartofle i trochę handlowała. Ja robiłem to samo. Nikt mi za moją okupacyjną przeszłość nie dal orderu, lecz nikt mnie też nie zganił. Nie nie zyskałem,ale też nie zgubiłem” (S. 307 - 308)⁷⁹ .

Rzecz charakterystyczna, że trudno by nam było ustalić, czy cytowane powyżej credo jest wyznaniem wiary zdegenerowanego hrabiego, czy Kowalskiego z biednej rodziny; wszyscy, którzy widzieli w Pacu tylko przegranego arystokratę, zapomnieli zastanowić się, jaki zespół wartości, jakie sposoby zachowań cechują właśnie owego Kowalskiego ⁸⁰ - alegorię współczesnego statystycznego Polaka, którego rolę postanowił przyjąć hrabia Pac. Dla porządku zauważmy jeszcze, że „Kowalski” nie jest nazwiskiem chłopskim, z czego oczywiście hrabia, przybierając je, świetnie zdawał sobie sprawę, a przecież się na nie zdecydował, choć pragnął uchodzić za chłopa.

Szczegóły te mają poważne znaczenie: w powieści realistycznej byłyby autorskimi niekonsekwencjami, świadczyłyby o niedokładności pracy pisarskiej autora - tu zaś, będąc formalnie usprawiedliwione poetyką oniryczną, kondensują w jednej postaci powieściowej różne problemy, których pisarz oczywiście nie rozwiązuje,ale przynajmniej zaznacza je, co przesądza o bogactwie i złożoności obrazu przedstawianego przezeń świata.
Te wszystkie niuanse mieszczą się w jakiś sposób w świadomości myślącego cały świat sołeckiej doliny Pawła, który jednak ogranicza się do pokazania złożoności ludzkich postaw, rezygnując z przysługującego mu narratorskiego prawa do ich komentowania. Rezygnacja ta spowodowana jest nadmiarem wiedzy o świecie, dialektycznie prowadzącym do agnostycyzmu. Tak Paweł, jak i narratorzy późniejszych powieści Konwickiego, przyznają się do tego, że nie umieją opisywać świata, bo go nie rozumieją (por. s. 31 - 33).
We Wniebowstąpieniu znajdujemy nawet jeszcze dalej idące wyznanie narratora przerażonego własną świadomością ⁸¹ :
„(...) rozumiałem przeraźliwie jasno, że wszystko to nie ma sensu, pozbawione jest wszelkich znaczeń, że nie zawiera początku ani końca, że jest tylko trwaniem nieuświadomionym. I ogromniał we mnie spazmatyczny strach,ale nie strach przed ludźmi czy przed niewiadomym, albo przed śmiercią, lecz strach najgorszy, lęk, że to przeczucie będzie we mnie teraz na zawsze, w nieskończoność, że nie potrafię już brać udziału w grze tych wszystkich ludzi, że stale, w każdej ogromnej sekundzie pożerać mnie będzie moja świadomość” (W. 102 - 103).
Tragedią bohaterów Konwickiego - a zarazem tematem jego książek, tym, co chcą one opisywać - jest więc niemożność uczestniczenia w codzienności na równych prawach z innymi ludźmi, największą i nigdy niezaspokojoną tęsknotą tych bohaterów jest powrót do utraconej nieświadomości, utraconej pewności siebie, dającej złudzenie rozumienia świata:
„(...) ogarniał mnie z wolna strach przed osamotnieniem, przed izolacją od wspólnego bytowania, od niepewności i sukcesów dnia codziennego, jednym słowem od tego wszystkiego, co jest sensem naszego życia” (Z. 176).
„I wtedy raptem pomyślałem, że oto za chwilę obudzę się, wydźwignę z dusznego snu, co na każdego przychodzi którejś nocy, snu pełnego majaków i widziadeł, ułomków zdarzeń przeżytych i zmarnowanych, wyobrażonych i nie spełnionych, snu skrwawionego pamięcią, rozpalonego gorączką przeczucia, że z tej wrzącej toni nocy wypełznę resztką sil na brzeg jawy i wstanę do zwyczajnego, powszedniego dnia z jego zwykłymi troskami, z jego potocznym trudem, z jego tak dobrze znaną, bliską znojnością” (S. 342) ⁸² .

Ten kult codzienności i zwyczajności kłoci się jednak z nieodrzuconym systemem aksjologicznym bohaterów Konwickiego przyjętym przez nich z „oprawnej w granatowe płótno biblii pokolenia”; dlatego żaden z nich nie może, znalazłszy się z powrotem w dolinie, będącej dlań utraconym rajem, zachowywać się tak, jak w raju przystało, czyli poświęcać się śpiewaniu radosnych pieśni.

Widziana z daleka, utracona dolina dzieciństwa jawi się jako szczęśliwa i sielankowa, więc bohaterowie Konwickiego wracają do niej - wtedy jednak ukazują się z całą ostrością przyczyny, dla których musieli kiedyś tę dolinę opuścić; pierwszą w twórczości pisarza taką konfrontacją mitu szczęśliwej doliny z rzeczywistością była Dziura w niebie ⁸³ - kiedy przyjrzymy się pozornie beztroskim i zwyczajnym zabawom chłopców w wojsko, zauważymy, jak dramatycznie przeżywają niektórzy z nich swoje dzieciństwo, zobaczymy, że czynią wszystko, aby się ze swojej doliny wyrwać - po to, by do niej tęsknić.

Podkreślmy jeszcze raz, że Dziura w niebie jest dopiero uwerturą do późniejszej twórczości pisarza - nie ma w niej jeszcze tego dramatycznego rozpadnięcia się całego świata: niebo - nawet dziurawe pozostaje jednak niebem. Już tu pojawia się jednak zagadnienie, które stało się podstawą poetyki pisarza: rzeczywistość, która była mu najbliższa, świat jego własnego dzieciństwa, okazała się niejasna, jej wartości ujawniły swój relatywizm, absolutne uzależnienie od perspektywy oglądu. Ta świadomość prowadzi nieuchronnie do przekonania, że obraz przedstawianego świata uzależniony jest wyłącznie od wyboru perspektywy, od postaci przedstawiającego ów świat narratora, wszystko zaś inne będzie tylko logiczną konsekwencją tego wyboru⁸⁴ . Tak więc tworzenie czy wybieranie postaci narratora jest w gruncie rzeczy jedynym aktem naprawdę kreacyjnym w procesie przedstawiania świata - Konwicki zaś postanowił uwolnić się od charakterystycznej dla literatury realistycznej konieczności stałego ponoszenia konsekwencji raz dokonanego wyboru ⁸⁵ i ugodził w samego narratora.

Dlatego tak trudno jego powieści interpretować: narrator sam nie bardzo wie, kim jest, skutkiem czego nie może tego wiedzieć i czytelnik. Wytwarza się błędne kolo - zdaje sobie z tego sprawę już Paweł z Sennika współczesnego i w ten sposób komentuje swoją sytuację, antycypując jednocześnie sytuacje narratorów przyszłych powieści Konwickiego: „Widzi pan, ja w swoim życiu zatoczyłem wielkie kolo i na powrót pewne sprawy stały się dla mnie ważne. Może nawet ważniejsze niż wtedy, kiedy się rodziły” (S. 144). To błędne kolo, w którym jak w kieracie poruszają się bohaterowie powieści Konwickiego, jest nierozwiązalnym zadaniem aksjologicznym: znalazłszy się w dolinie, natychmiast zdają sobie sprawę z jej ograniczeń i - zarażeni Żeromskim - już by chcieli działać. Kiedy zaś wychodzą z doliny w szeroki świat, widzą ją jako Eden, w niej szukają podstawowych wartości: „powszedniego dnia, z dobrze znaną, bliską znojnością” (Sennik współczesny), beztroskiego dzieciństwa (.Dziura w niebie, Zwierzoczłekoupiór), prawdziwej, czystej miłości (Kronika wypadków miłosnych) czy - mówiąc najprościej: dobra, piękna i sensu, czegokolwiek, co miałoby wartość, na której można by oprzeć odbudowę zdruzgotanej świadomości (Wniebowstąpienie, Nic albo nic).
Szukają tych wartości, wiedząc, że ich nie znajdą, im bardziej zaś nie znajdują, tym usilniej szukają. I o tym poszukiwaniu mówią książki Konwickiego - czy może wręcz: tym poszukiwaniem są książki Konwickiego, co z kolei powoduje tak silną dynamizację ich poetyki, nie chcącej okrzepnąć w zespól dających się sklasyfikować środków, ale raczej pozostającej procesem, w którym to, co pochodzi od pisarza, łączy się niepostrzeżenie z tym, co pochodzi od czytelnika.




PRZYPISY

1 Niezgodnie z panującymi obyczajami Konwicki w pracy nad Ostatnim dniem lata pominął w zupełności etap scenariusza, będącego literacką formą zapisu przyszłego filmu, tworząc od razu scenopis, a więc techniczny zapis filmu, ustalający światło, dźwięk, pozycję kamery itp. Wszystkie pozostałe scenariusze Konwickiego napisane są w klasycznej postaci literackiej.

2 Terminu „realizm” który będzie się w pracy powtarzał, używam w rozumieniu zaproponowanym przez Iana Watta w pracy Narodziny powieści. Studia o Defoe’em, Richardsonie i Fieldingu, Warszawa 1973, tlum. Agnieszka Kreczmar. Watt rozbija ten termin na „realizm formalny” (w oryginale angielskim przemiennie: „formal realism” i „realism of presentation”) i „realizm ocen” (realism of assessment).
„Realizm formalny” definiowany jest przez badacza w następujący sposób:
„Naśladowanie rzeczywistości w powieści można (...) ująć w kategoriach postępowania (...) sądu przysięgłych. Przysięgli oczekują mniej więcej tego samego co czytelnicy powieści. Obie grupy pragną poznać «wszystkie szczegóły wypadku», stron i żadna z tych grup nie zechce wysłuchać zeznań kogoś, kto nazywa się Toby Belch (Tobiasz Czkawka) lub Mr Badman (Pan Niedobrzycki), a tym bardziej jakiejś Chloé bez nazwiska, która jest «zwyczaj na jak powietrze»; obie oczekują od świadka, iż opowie zdarzenie «własnymi słowami». (...) Metodę narracji, przy pomocy której powieść wyraża taki punkt widzenia, możemy nazwać realizmem formalnym; formalnym, ponieważ termin realizm nie odnosi się tutaj do żadnej tendencji ani doktryny literackiej, tylko do zespołu sposobów opowiadania, które tak często występują w powieści łącznie, a tak rzadko w innych gatunkach literackich, że można je uznać za typowe dla tej formy. Realizm formalny sprowadza się w istocie do zastosowania w narracji przesłanki (...) [która - J.W.] zakłada, że powieść jest pełnym i autentycznym sprawozdaniem z ludzkich doświadczeń i dlatego obowiązkiem jej jest zaspokoić ciekawość czytelnika w zakresie takich szczegółów, jak indywidualność występujących w niej postaci oraz czas i miejsce akcji” (tamże, s. 32 - 33).
W innym miejscu pracy, mówiąc o Tristramie >/i>Shandy Sterne’a, powiada Watt, że „autor pozwala sobie na dowolność w dziedzinie, która prawdopodobnie stanowiła najważniejszy problem realizmu formalnego, a mianowicie w kwestii czasu” (tamże, s. 356).
„Realizm ocen” to termin, którego Watt używa bez wielkiej troski o ścisłość; chodzi tu o narratorski - czy nawet autorski - komentarz do czynów powieściowych bohaterów. Charakteryzując twórczość Jan Austen, która „(...) potrafiła połączyć w harmonijną całość zalety związane z realizmem obrazu z jednej i realizmem ocen z drugiej strony (...)” Watt powiada, iż „cechuje je mądrość komentarza na tematy społeczne, która nie przeradza się w gadatliwą eseistykę” (tamże, s. 364).
Można stąd wnosić - biorąc pod uwagę także inne napomknienia Watta na temat realizmu ocen - że badacz podkreśla nowość zjawiska komentowania przez autorów czynów ich bohaterów, którego brak było w najwcześniejszych powieściach udających autentyczne listy czy pamiętniki bohaterów, formalnie samodzielnych wobec ich twórcy.
Spośród rożnych sposobów rozumienia „realizm” (szeroki obraz tej problematyki przynosi praca Aliny Brodzkiej, O kryteriach realizmu w badaniach literackich, Warszawa 1966) wybieram propozycję Watta jako przykład tradycyjnego pojmowania realizmu, na gruncie polskim podobnie rozumianego przez Henryka Markiewicza Realizm, naturalizm, typowość, w: tegoż, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków .1965, s. 204 - 251).
W pracy swojej próbuję dowodzić, że Tadeusz Konwicki, budując swoje powieści, świadomie stara się przeciwstawić realizmowi - należy jednak przyjąć, że układem odniesienia dla tej kontestacji jest potoczne rozumienie realizmu, a więc raczej rozumienie Watta niż Lukácsa. W tym miejscu muszę sformułować paradoks: wybieram definicję Watta dlatego, że nie p r z y s t a j e ona do praktyki twórczej Konwickiego, podczas gdy twórczość tego pisarza - co wykazuję dalej - odpowiada Lukácsowskiemu rozumieniu „wielkiego realizmu”.
Nie jest moim zamierzeniem zaklasyfikowanie twórczości Konwickiego do literatury realistycznej czy też nierealistycznej, wątpię bowiem w intelektualną wartość tego rodzaju formalistyki krytycznej; sądzę, że arbitralne określenie, że jest ona „naprawdę” realistyczna czy „naprawdę” nierealistyczna nie mogłoby nas posunąć ani na jotę w rozumieniu j ego utworów.
Jak już wspomniałem we wstępie (zob. s. 9 - 12 niniejszej pra¬cy), pojęcia teoretycznoliterackie stają się w swoisty sposób t e m a t e m powieści Konwickiego, przeto można powiedzieć, że Wattowskie rozumienie realizmu, zresztą jako negatywnego układu odniesienia, wybrane zostało przez samego pisarza.
Szczegóły, które wykluczają powieści Konwickiego z zespołu tekstów uznawanych przez Watta czy Markiewicza za realistyczne, w niczym nie przeszkadzały, by Lukácsowi, który kategorie formalne w ocenie wartości realistycznych uważał za podrzędne. Alina Brodzka (dz. cyt., s. 176 - 177) tak charakteryzuje jego pogląd na tę sprawę: „(...) Lukács także podkreślał niejednokrotnie, że uznaje możliwość wielkiej kreacji realistycznej, która łączyłaby prawdopodobne szczegóły z «perspektywą innego manna: realistyczne szczegóły występują tu w fantastycznym powiązaniu. W gruncie rzeczy jednak, zdaniem Lukácsa, dziwaczny świat tych kreacji przedstawia w sposób rewelacyjny równie dziwaczne formy życia społecznego Niemiec w okresie przejściowym od feudalizmu do kapitalizmu. Postępowanie Hoffmanna ma więc doskonale odpowiadać epoce przełomu i zamętu, kiedy wierne i zarazem typowo - znaczące przedstawienie zjawisk społecznych wykraczało poza możliwości twórcy”.
Zwróćmy uwagę, że twórczość Konwickiego jest również twórczością epoki przełomu i zamętu, bowiem życie pisarza przecięte zostało dokonującą się w Polsce w latach czterdziestych rewolucją socjalistyczną. To przecięcie obserwujemy niemal we wszystkich powieściach pisarza, i to w sposób modelowy: przebiega ono między dwoma przedstawianymi przezeń światami - światem podwileńskiej młodości i światem dojrzałości w powojennej Polsce.
Z Lukácsowskim rozumieniem realizmu wiąże też Konwickiego fakt, iż Lukács pojmuje rzeczywistość procesualnie, mówiąc (Histoire et conscience de classe, Paris I960, s. 251, cyt. za: A. Brodzka, dz. cyt., s. 145): „(...) rzeczywistość ta w żadnym razie nie identyfikuje się z bytem empirycznym; nie można o niej powiedzieć: jest; ona się staje”. W taki właśnie, procesualny sposób, przedstawia rzeczywistość w swoich powieściach Tadeusz Konwicki. Szerzej na ten temat piszę na s. 168 - 169 niniejszej pracy.

3.Oczywiście narracja pierwszoosobowa nie przesądza o autobiograficznym charakterze dzieła, jest taką samą figurą jak każda inna. Niektórzy badacze (np. Wayne C. Booth w The Rhetoric of Fiction, Chicago 1957) w ogóle nie przywiązują większego znaczenia do gramatycznej osoby narracji. W naszym jednak przypadku narracja pierwszoosobowa zwraca uwagę właśnie na biografię pisarza, co jednak nie znaczy oczywiście, że należy traktować ją dosłownie!
Problem narracji pierwszoosobowej jest kwestią niesłychanie szeroką; współcześnie jego najpełniejsze opracowanie przynosi książka Bertila Romberga, Studies in the Narrative Technique of First-Person Novel (dz. cyt.), szwedzki badacz ogranicza się jednak do analizy typowych powieści pierwszoosobowych, przeto narracja uprawiana przez Konwickiego nie mieści się w zaproponowanej przezeń typologii. Szerzej na ten temat piszę na s. 10 niniejszej pracy.

4. Pisarz absolutnie nie kryje, że wiele motywów jego powieści to nawet nie przetworzone fragmenty jego własnej biografii. Zacytujmy przykładowo fragment wyznania (T. Konwicki, Gdy myślę o domu, „Głos Pracy” 1972 nr 305/307) ha temat własnego dzieciństwa, dokładnie zbieżny z sytuacją bohatera Dziury w niebie, Polka Krywki: „Kiedy miałem 3 lata, umarł mój ojciec, a matka nie bardzo mogła się mną zajmować, bo chorowała. Przez wiele lat przebywałem więc w domach różnych wujów i ciotek, aż wreszcie mając 7 lat trafiłem do rodziny ciotecznych dziadków, którzy mnie zresztą traktowali jak własne dziecko”.

5. Oprócz faktu rozchodzenia się książek Konwickiego w nakładach znacznie wyższych od przeciętnych nakładów prozy współczesnej, miernikiem jego popularności w kręgach czytelników, i to nawet nie bardzo wyrobionych literacko, może być przyznanie mu pierwszego miejsca w plebiscycie czytelników „Kuriera Polskiego” na „Książkę Roku 1971” za powieści Nic albo nic. Por. „Kurier Polski” z 1II1972 r.

6. Definiując pojęcie „fikcja realna” Henryk Markiewicz (dz. cyt., s. 133) mówi: „0 utworach, w których obok zdań prawdziwych występują t y l k o [podkr. J.W.] zdania prawdopodobne i quasi - prawdopodobne o postaciach rzeczywistych oraz zdania quasi - prawdopodobne o postaciach analogicznych - mówimy, że zachowują zasadę fikcji realnej”. W powieściach Konwickiego obok wymienionych rodzajów zdań występują również zdania fałszywe, np. „Sola płynęła na południe”. Że zaś nie mamy w tych powieściach - w rozumieniu Markiewicza - do czynienia z kreacjonizmem czy fikcją fantastyczną, przekonuje nas wielka ilość drobnych, werystycznych szczegółów, nie występujących w tego rodzaju utworach.

Zob. np. Janusz Sławiński, Tadeusz Konwicki, „Sennik Współczesny”, w: T. Kostkiewiczowa, A. Okopień - Sławińska, J. Sławiński, Czytamy utwory współczesne, Warszawa 1967; Włodzimierz Maciąg, Literatura Polski Ludowej 1944 - 1964, War¬szawa 1974, s. 411 - 412; Czesław Miłosz, The History of Polish Literature, London 1969, s. 499 - 501.

8. Zob. np. Helena Zaworska, Dolina, „Twórczość” 1970 nr 1, s. 116.

9. Zob. np. Stefan Żółkiewski, Ballada polska, „Polityka” 1964 nr6; Alicja Lisiecka, Twórczość bez azylu, w: tejżePokolenie „pryszczatych’” Warszawa 1964, s. 113 - 135, W. Maciąg, dz. cyt.; Cz. Miłosz, dz. cyt.

10. Sennik współczesny interpretowany był przez przeważającą większość krytyków jako powieść niezwykle optymistyczna: przyjęcie rzeczywistości miasteczka za nadrzędną i prawdziwą, prowadzące do wniosku, iż rzeczywistości pozostałe są w związku z tym podrzędne i nieprawdziwe, stwarzało możliwość wyciągnięcia następującego ostatecznego wniosku interpretacyjnego: sen jest tylko snem, wszystkie więc rzeczy przykre są nierzeczywiste, wystarczy się obudzić, aby przestały one istnieć. Por. np.: S. Żółkiewski, dz. cyt.; Janusz Wilhelmi, Przebudzenie?, „Kultura” 1964 nr 2; Andrzej Mencwel, Dialog rzeczywistości z nierzeczywistością, „Współczesność” 1964 nr 157; Stanisław Zieliński, Dolina ludzi osiadłych „Nowe Książki” 1964 nr 1; Tadeusz Zgółka, Sennik pokolenia, „Nurt” 1973 nr 12; Zdzisław Umiński, Opowieść o snach, „Kierunki” 1974 nr 8.

11 Jest to spowodowane faktem połączenia w jedno, na zasadzie sennej kontaminacji, dwu odmiennych rzeczywistości: przedwojenno - kresowej i wspólczesno - galicyjskiej. Kresowe mia¬steczka z lat trzydziestych miały wiele cech, które dzisiaj charakterystyczne są raczej dla wsi. Sam pisarz w jednym z wywiadów („Nigdy nie zaglądam do swoich książek” mówi „Życiu” Tadeusz Konwicki, rozmawiała Beata Sowińska, „Życie Warszawy” 1965 nr 111) skomentował omawiany problem w następujący sposób: „aSennik współczesny wziął się z wymyślonego przeze mnie świata. Czytelnicy jednak są bardziej konkretni i starali się odgadnąć, gdzie się rzecz dzieje. M. in. niektórzy «odkryli», ze akcja toczy się w wiosce w Bieszczadach. Przyznam się, że mnie to kompletnie rozbroiło. Przecież to nie wioska, lecz małe miasteczko! A poza tym cala historia rozgrywa się, jak zwykle u mnie, w Kolonii Wileńskiej, tam, gdzie spędziłem dzieciństwo”.

12. Por. T. Konwicki, Sennik współczesny, Warszawa 1963, s. 23. Liczby w nawiasach umieszczanych po cytatach oznaczają numer strony, wielkie litery są pierwszymi literami tytułów. Cytuję według pierwszych wydań:
(P.) Przy budowie, Warszawa 1950.
(WŁ.) Władza, Warszawa 1954.
(G.) Godzina smutku, Warszawa 1954.
(R.) Rojsty, Warszawa 1956.
(M.) Z oblężonego miasta, Warszawa 1956.
(D.) Dziura w niebie, Warszawa 1959.
(S.) Sennik współczesny, Warszawa 1963.
(W.) Wniebowstąpienie, Warszawa 1967.
(Z.) Zwierzoczłekoupiór, Warszawa 1969.
(N.) Nic albo nic, Warszawa 1971.
(O.) Ostatni dzień lata. Scenariusze filmowe, wyd. II rozszerzone, Warszawa 1973.
(K.) Kronika wypadków miłosnych, Warszawa 1974.
Wszystkie podkreślenia w cytatach z książek Konwickiego pochodzą ode mnie.

13. Warto tu zwrócić uwagę na następujące wyznanie narratora Nic albo nic: „I zaczniesz znowu myśleć, dlaczego twoja rzeka płynie na południe, hoc wszystkie rzeki znajomych, przyjaciół, bliskich płynęły zawsze na północ” (N. 246).

14. Na Sole zbudowano nawet dwie hydroelektrownie: pierwsza z nich, w okolicy Porąbki, powstała w latach trzydziestych, druga zaś, w okolicy Tresny, w początkach lat sześćdziesiątych.

15. Można tu zanotować następującą ciekawostkę filologiczną: jedyne oprócz Soły nazwy miejscowe wymieniane w narracji dotyczącej nadsolańskiego świata to „Podjelniaki” i „Zajelniaki”. Zwróćmy uwagę, że w takiej postaci nazwy te nie mogą w zasadzie występować w zachodniej Małopolsce, zawierają bowiem uproszczenie grupy spółgłoskowej - dl - , które występowało tylko na terenach wschodnich. Nad Solą nazwy te musiałyby brzmieć „Zajedlniaki” i „Podjedlniaki”.
Uzupełnijmy tę uwagę informacją, że miejscowości Zajelniaki i Podjelniaki rzeczywiście istnieją w okolicach Wilna (nie udało mi się sprawdzić, czy nazwy ich nie zostały zmienione przez władze radzieckie po roku 1945). Na terenach tych płynie również rzeka Suła. Płynie ona na południe i wpada do Niemna ok. 40 km na wschód od Nowogródka.

16. Rok 1962 to w tym wypadku jednocześnie terminus ad quem i terminus ante quem skoro książka została wydana w roku 1963, akcja jej nie może toczyć się później niż w 1962, nie może też toczyć się wcześniej, skoro Korsakowie zostali przesiedleni do miasteczka 17 lat temu (1962 - 1945=17). Przesiedlenia w kierunku zachodnim nie miały przed rokiem 1945 miejsca.
tu informacje zupełnie nie pasują do miasteczek zachodniej Małopolski, natomiast świetnie charakteryzują miasteczka z okolic Wilna.

17 . Oprócz cytowanego wyznania Konwickiego (zob. przypis 11), mającego zresztą w tym wypadku pośrednie znaczenie dowodowe, znajdujemy w samym tekście książki opisy potwierdzające „podwileńskość” miasteczka: „Środkiem doliny, wzdłuż kolei, leżało nasze miasteczko pocięte piaszczystymi uliczkami bez nazw. Nie miało ono ryneczka ani określonego porządku architektonicznego, co nie znaczy, żeby pozbawione było tradycji i historii; ogólnie wiedziano, że zamieszkiwali je ludzie różnych religii i języków, że wielokrotnie było niszczone i palone, nie mając nigdy sposobności okrzepnąć w sensowny organizm urbanistyczny” (S. 23 - 24). Wszystkie podane
18. Tak rozumiany jest tytuł przez zdecydowaną większość krytyków i recenzentów. Np. T. Zgółka we wspomnianym artykule pisze: „Sennik współczesny zawiera repertuar zjaw sennych. Jest to jednak repertuar snów pokoleniowych, tego pokolenia, które dzieli swoje życie na wojenne i powojenne”. Do współczesności natomiast odnosi tytuł powieści Jacek Fuksiewicz w ar¬tykule Co się komu widzi w snach, „Kultura” 1969 nr 30.

19. Trzy formy narracji mamy również w  Nic albo nic partyzantka opisywana jest w 1. osobie czasu przeszłego, współczesność myślana przez Darka - w 3. osobie czasu teraźniejszego, sceny powrotu do doliny dzieciństwa - w 2. osobie czasu przyszłego. W Kronice wypadków miłosnych dzieje miłości Wicia opisywane są w 3. osobie czasu przeszłego, zdarzenia dotyczące Witolda, a mające miejsce współcześnie, w 3. osobie czasu teraźniejszego, zaś partia tekstu, w której narrator ujawnia się i komentuje całą powieść - w 1. osobie czasu teraźniejszego.
W Zwierzoczłekoupiorze całość narracji utrzymana jest w 1. osobie czasu przeszłego, z wyjątkiem końcowej partii powieści, w której jako narrator przedstawia się czytelnikom chory na białaczkę chłopiec mówiący o sobie w 1. osobie czasu teraźniejszego.
We Wniebowstąpieniu rzeczywistość współczesna opowiadana jest w 1. osobie czasu przeszłego, kolejne życiorysy, które wymyśla sobie bohater - w 1. osobie czasu teraźniejszego, natomiast „ćwiczenie pamięci” liryczne obrazy lasu, rzeki i nieba, opisywane są w narracji bezosobowej bądź momentami w 1. lub 2. osobie liczby mnogiej czasu teraźniejszego; różni się on jednak od czasu teraźniejszego używanego przez pisarza w innych książkach - choć polszczyzna nie zna tego rodzaju rozróżnień gramatycznych, można by powiedzieć, że jest to odpowiednik angielskiego Present Simple Tense, oznacza bowiem to, co dzieje się teraz i zawsze, w odróżnieniu od stale stosowanego przez Konwickiego czasu teraźniejszego typu Present Continuons Tense, nazywającego czynności w momencie ich dziania się - forma Continuons związana jest oczywiście z tym, że mamy do czynienia z opisem rzeczywistości myślanej, i to myślanej i zapisywanej jak gdyby jednocześnie.
Związane jest to ze wspomnianym już faktem (zob. przypis 2), że przedstawiana przez Konwickiego rzeczywistość ma charakter procesualny, dynamiczny.
Dokonane wyżej zestawienie przekonuje nas, że Konwicki nie stosuje określonych gramatycznych form narracji do opisu pewnego typu rzeczywistości: np. świat partyzancki może być raz opisywany w czasie teraźniejszym, kiedy indziej zaś w czasie przeszłym. Nie przejmuje się pisarz w najmniejszym stopniu zwyczajami narracyjnymi – świadectwem tego jest stosowane do życiorysów form czasu teraźniejszego.
Ta dowolność w operowaniu czasem godzi niewątpliwie w zasady realizmu formalnego. Na s. 50 cytowałem zdanie Watta, uważającego kwestię czasu za najistotniejszą dla reali¬zmu formalnego.

20. Oto np. we Wniebowstąpieniu wędrujący po Warszawie bohater raz po raz natyka się na neony, których nie ma i nie było, a za kurs taksówką płaci 17 złotych i 30 groszy, choć jak ogólnie wiadomo, liczniki taksówkowe opłat poniżej 50 groszy nie rejestrują. Ostatni szczegół jest przez Konwickiego mocno wypunktowany przez opis perypetii związanych z faktem, że taksówkarz nie chce wydać reszty z banknotu dwudziestozłotowego, w końcu zaś rozzłoszczony natrętnością klienta rzuca na tylne siedzenie „dwa siedemdziesiąt bilonem” (W. 17). Zapytajmy przekornie: czy mógł rzucić dwa złote i siedemdziesiąt groszy inaczej niż bilonem? Oto jeszcze jedna przesłanka, mająca wzbudzić nieufność inteligentnego czytelnika.
W Zwierzoczłekoupiorze mimo bardzo dokładnego osadzenia akcji w czasie: kwiecień—maj 1968 roku (miesiące są podane, rok zaś można łatwo obliczyć: po pierwsze jest to okres pisania powieści, a więc terminus ante quem, po drugie zaś siostra bohatera - narratora chodzi do I klasy zreformowanego liceum, zaś reforma programów licealnych zaczęła się właśnie w roku szkolnym 1967/68), opuszczone zostały święta Wielkanocne, jak również 1 Maja. Znajdujemy też w książce adres, pod który mieli zgłaszać się kandydaci do grania w filmie: ulica Wspólna 13,9 piętro. Domu pod tym adresem od lat nie ma. Na miejscu kilku dawnych domów został wybudowany Grand Hôtel, mający adres Wspólna 1/3. Dalej zaczynają się numery wyższe od 13. Widać więc, że mamy do czynienia nie tylko ze świadomymi,ale i misternymi zabiegami mającymi na celu wprowadzenie bałaganu w realistyczne poza tym opisy. Tego typu przykładów można by przytoczyć znacznie więcej.

21 W wymyślanych życiorysach bohaterów Konwickiego śmierć nie ma charakteru ostatecznego, jest jednym z wariantów, po którym następują inne. Zob. dalej, przypis 25, a także przypis 54.

22. Zacytujmy przykładowy fragment:
„Gorączkową ich naradę przerwał po raz trzeci głos wydobywający się spod sterty zapasowych szyn leżących na szpałach koło przejazdu. Tym razem brzmieniem swym i charakterystycznym podtekstem zakatarzenia wydawał się dziwnie znajomy.
- Ludzie dobrzy, biada w Chrystusie Panu, pomóżcie zbłąkanemu podróżnikowi.

Nie było wątpliwości, że w rowie, w naturalnej skrytce pod szynami, leży zacny rzemieślnik Dolnych Młynów, pan Skierś. Chłopcy z zachowaniem resztek ostrożności zbliżyli się do sąsiada.
– Ach, chłopcy mili, zasłabłem idąc z Podjelniaków i życia tu chyba dokonam. Niesławne ono było i nikczemne. A jak ja ludzi kochałem, Boże ty mój, jak ja ich kochałem! Bywało, przechodzą kolo mego domu, to ja do nich wybiegam ze szklaneczką pełną po gradusy. Tak ot z niczego, od serca, z miłości do bliźniego. Wypijaliśmy, Panie Boże, zakąszaliśmy kwasem chlebowym, który jeszcze, jak w piśmie piszą, Panienkę Niebieską od zgagi ratował, i dobrze było, mili moi, dobrze było na tym świecie” (D. 17 - 18).
Jak widać z przytoczonego fragmentu, Dziura w niebie w znacznym stopniu wykazuje cechy rodzaju literackiego określanego przez Bachtina jako menippeja, do którego zalicza on m. in. utwory heroikomiczne, np. Don Kichota. Problemy związane z menippejskim charakterem całej twórczości Konwickiego rozważane będą w dalszej części niniejszej pracy. Zob. przypis 54.

23. Do tego momentu konstrukcja powieści Konwickiego jest identyczna z konstrukcją powieści Tadeusza Rittnera Drzwi zamknięte, uznawanej przez Michała Głowińskiego (dz. cyt., s. 230) za prekursorską wobec powieści psychologicznej okresu międzywojennego. Drzwi zamknięte operują jednakże klasycznym układem czasowym.

24. Samobójstwa występują dosyć nagminnie wśród bohaterów powieści Konwickiego, ale, jak zwracaliśmy uwagę, śmierć nie ma w nim charakteru ostatecznego - przede wszystkim dlatego, że mamy do czynienia nie z opisem jakiejkolwiek rzeczywistości empirycznej,ale z sytuacjami wymyślanymi przez narratorów, w których śmierć jest jednym z wariantów, po niej zaś następują kolejne. Zauważmy, że wiele przesłanek wskazuje na to, iż nie tylko główny bohater Wniebowstąpienia, lecz także i inne postacie z tej książki nie należą do świata żyjących, że są to duchy ludzi umarłych, które tułają się po Warszawie jak po czyśćcu, zanim dostąpią Wniebowstąpienia. Za taką interpretacją statusu ontologicznego bohaterów powieści szczególnie przemawia jej zakończenie. Szerzej na ten temat piszę na s. 104 i 133 niniejszej pracy.

25. Informacja, że akcja książki toczy się w zimie, a nie wiecie, jest przez Darka powtórzona jeszcze raz na stronie 245. O tym, że akcja jest myślana, a nie opisywana, świadczy również scena śmierci Darka:
„- Stój, bo strzelam!
I zaraz potem rozlega się spłaszczony, niewyraźny, krótki wystrzał ostrzegawczy.
– A teraz poczuję trzy gorące uderzenia w plecy i będzie po wszystkim.
I czuje trzy gorące uderzenia w plecy, i jest po wszystkim” (N. 277).

26. Zarówno ten obraz, jak i kilka innych zdecydowanie przypominają Stanisława Ignacego Witkiewicza. Witkacowskie są przecież i te niezliczone śmierci, po których bohaterowie wstają, jak gdyby nigdy nie, i nastrój koszmaru, i dyskusje aksjologiczne. Mówiąc inaczej, Witkacy jest na gruncie literatury polskiej najbardziej znanym i najwybitniejszym twórcą menippei.

27. Charakter tych „prefabrykatów” opisuję w przypisie 52.

28. Oczywiście w każdym dziele sztuki wszystkie elementy podporządkowane są twórczemu zamysłowi - trzeba jednak podkreślić, że Konwicki jest zupełnie bezlitosny wobec wszystkiego, co stanowi tylko tło jego książek: nie znajdziemy w nich tak charakterystycznego dla epiki opisu miejsc, postaci czy zjawisk mających drugorzędne znaczenie dla akcji,ale tworzących specyficzny koloryt, wpływających na atmosferę powieści, zadomowiających czytelnika w świecie przedstawionym, żeby użyć terminu Henryka Markiewicza.
Może nam się wydawać, że zawarte w dziełach Konwickiego szczegóły pełnią właśnie taką rolę, kiedy jednak zestawimy opisy z poszczególnych książek, okaże się, że mają one zupełnie inny cel. Konwicki opisuje stale te same osoby czy miejsca, różnie je tylko nazywając - będąca stałym miejscem akcji dolina pozostaje taka sama, niezależnie od umieszczenia jej nad Solą lub Wileńką, pod Łodzią czy w Sandomierzu.
Konwicki sam przyznaje - cytowaliśmy tę wypowiedź w przypisie 11 - że wszystkie jego książki mają wspólne miejsce akcji - Kolonię Wileńską - chociaż każda z nich dzieje się gdzie indziej. Ta charakterystyczna dla snu kontaminacja uniemożliwia precyzyjny epicki opis szczegółów.

29. Por. Smith Tompson, Motif - Index of Folk Literature, vol. I - V, Copenhagen 1955 - 1958, szczególnie następujące sygnatury: G. 303.9.9.9, G. 303.16.14.3.1, G. 303.16.14.3.3, E. 442.1, D. 1385.2.5.

30. Chociaż książki Konwickiego są na ogól zrozumiale nawet dla mało wyrobionego odbiorcy, wiele w nich jest szczegółów, których interpretacja wymaga pewnego wykształcenia : np. w Senniku współczesnym przyjaciel Pawła z czasów partyzanckich nosił pseudonim „Korwin”, zaś partyzant działający w Borze Soleckim w pobliżu miasteczka nazywany jest „Huniady”. Jest to zawoalowane stwierdzenie, że chodzi o tę samą osobę, ponieważ pseudonimy te są elementami jednego dwuczęściowego nazwiska królów węgierskich, brzmiącego Huniady - Korwin.
W Zwierzoczłekoupiorze natykamy się na aluzje do Oscara Wilde’a (zob. cytaty na s. 25 niniejszej pracy), we Wniebowstąpieniu - cytaty z Księgi Hioba i Apokalipsy wg św. Jana, w  Nic albo nic - z Apokalipsy, we wszystkich wypadkach bez najskromniejszego powołania się na źródło. Odczytanie pochodzenia tych ważnych przecież napomknień pozostawia pisarz wiedzy i domyślności czytelników. Kwestie związane z cytatami z Księgi Hioba i Apokalipsy omawiamy na s. 34 - 37 niniejszej pracy.

31. W pracy mojej założyłem, ze będę opierać się tylko na źródłach drukowanych, nie prosząc o żadne wyjaśnienia samego pisarza, jak to się nieraz praktykuje, anie nie korzystając z informacji ustnych pochodzących ze środowiska literackiego. Od reguły tej czynię wyjątek tylko przy okazji omawiania opierającej się na plotce recepcji utworów Konwickiego, który rzeczywiście czyni niejednokrotnie bohaterami swoich powieści znajomych i przyjaciół. Szerzej na ten temat piszę na s. 39 - 40 niniejszej pracy.

32. Zwraca na to uwagę również sen bohatera: „«Jestem twoim bratem», przekonywał mnie Troip. «Nawet więcej, ojcem, a może również twoim przyszłym synem». Zacząłem coś mówić, że to zbyt skomplikowane i trochę bez sensu” (Z. 219).

33. „Trzynastoletnia Ania (...) podobna jest do ojca. Nosi okulary, od kilku lat pisze już książki,ale wyraża się o nich niechętnie. Są nudne - mówi z przekorą ojca i pisze dla zabicia czasu” (Lucyna Winnicka, Tadeusz Konwicki i Lenicowie radzą pracować i cieszyć się czym kto ma, „Kurier Polski” 1972 nr 101).

34. Oprócz przykładów cytowanej dużej wiedzy narratorów (przypis 30) trzeba wspomnieć, że wielokrotnie natrafiamy w tekstach powieści Konwickiego na informacje, że ich bohaterowie - narratorzy przeczytali wiele książek - nawet Piotr ze Zwierzoczłekoupiora przeczytał wszystkie, które były w domu, zna się (właściwie należałoby tu dać cudzysłów) na teoriach Freuda, Einsteina etc.

35. Jest to znowu charakterystyczna dla opisów Konwickiego „niedokładność” - rajskie jabłuszka nie są w całości czerwone, poza tym nie nadają się w zasadzie do jedzenia na surowo. Szczegóły te świadczą o tym, że pisarzowi chodziło nie o opisanie tego właśnie gatunku jabłek,ale o zrobienie aluzji do kuszenia Adama.

36. Zob. H. Zaworska, dz. cyt.; Mieczysław Orski, Dolina, Rzeka, Hypnos, „Literatura” 1975 nr 36.

Nie będąc pisarzem religijnym Konwicki, deklarujący się jako materialista, zajmuje się jednak problemami znajdującymi się w centrum zainteresowania wszelkich religii. Zwrócił na to uwagę jeden z krytyków katolickich: „Konwicki nie jest pisarzem bliskim chrześcijaństwu, przynajmniej w potocznym rozumieniu tej bliskości, gdy bowiem uprzytomnić sobie jak jest bliski człowiekowi, ta pozornie nieprzebyta przepaść staje się dziwnie niegroźna” (Mieczysław Kurzyna, Tadeusz Konwicki, „Kronika wypadków milosnych”, „Słowo Powszechne” 1974 nr 169).

38. W każdej książce Konwickiego występuje kobieta zła, niebezpieczna dla bohatera (zob. przypis następny) - to, że jest niebezpieczna, może być zasygnalizowane równie dobrze aluzją do biblijnej Ewy (Sennik współczesny), jak i faktem, że pracuje ona w milicji (Nic albo nic).

39. Takie pary kobiet występują nawet w książkach, których bohaterami są dzieci: w Dziurze w niebie będzie to kochająca się nieszczęśliwie w Polku Paćka i lekceważąca jego miłość Wisia Pucialłówna; w Zwierzoczłekoupiorze - Majka z sąsiedniego podwórka i kapryśna Ewa (i w tym wypadku mamy prawo do traktowania tego imienia jako aluzji do kuszenia Adama) z egzotycznego, podwileńskiego świata. W „dorosłych” powieściach rzecz ma się następująco: w Senniku współczesnym j est to „czarownica” Justyna (przewrotna aluzja do Karpińskiego??) i sklepowa Regina, która wręcz oświadcza Pawłowi, że chciałaby się za niego wydać, aby rozwiązać problem swojej i jego samotności; w Nic albo nic sąsiadka Darka, pani Niusia, zapraszająca go na śniadania („są pyszne bułeczki, tylko mleka nie ma” - N. 77) i oświadczająca wręcz: „ - Och, jak ja pana lubię. Schrupałabym sobie od rana. Pan musi się ze mną ożenić, musi!” (N. 77) - przeciwstawiona jest groźnej, choćby z powodu wykonywanej funkcji, milicjantce Elżbiecie; w Kronice wypadków miłosnych Wicio odrzuca miłość Grety (Gretchen!!!), wybierając dumną pułkownikównę Alinę.

40. Wielu krytyków sądzi, iż miłość u Konwickiego przedstawiana jest jako mit - zob. np. H. Zaworska, dz. cyt.; M. Orski, dz. cyt.; Maria Janion, Szalona milość na Litwie, „Literatura” 1974 nr 48; Julian Rogoziński, Lilija przy dolinach, „Literatura” 1974 nr 48. Przekonanie to wydaje się z ducha Realizmu bez granic Rogera Garaudy; ja bylbym raczej skłonny zgodzić się z polemizującym z francuskim badaczem - Stefanem Żółkiewskim, który w swoich Zagadnieniach stylu (Warszawa 1965) obala tezę Garaudy’ego o tożsamości mitu i sztuki, pisząc, że mitotwórca konstruuje swój zespół przedmiotów i zdarzeń po to, by urzeczywistnić strukturę arbitralną, podczas gdy artysta odsłania wspólną strukturę indywidualnych przypadków ludzkich i poszczególnych losów, nadając im przez to sens (por. tamże, s. 101). Sądzę, że w przypadku Konwickiego mamy właśnie do czynienia z sytuacją artysty.
.
41. Nie znamy ani wyglądu zewnętrznego, ani zawodu głównych bohaterów, nie wiemy, czym się w życiu zajmują. Nie sposób wnioskować o ich cechach charakteru, skoro przeważnie akcja zastaje ich w sytuacji dziwnej, nietypowej, której sami do końca nie rozumieją. Jedyny względnie logiczny sposób ich charakteryzowania to psychoanaliza, która potraktowałaby wymyślane przez narratorów - bohaterów historię jako ewokację ich psychiki, a następnie zbadała sobie właściwymi metodami. Pomijając już dyskusyjną przydatność psychoanalizy w badaniach literackich w ogóle, tu trzeba ją odrzucić dlatego, że przy jej pomocy zbadałoby się raczej samego pisarza niż jego bohaterów.

42. Miłość romantyczna to oczywiście problem niesłychanie szeroki; tu chcialbym ograniczyć się do wskazania na niespełnialność jako generalną cechę miłości bohaterów Konwickiego, cechę milości romantycznej. Szersze uwagi na ten temat w przypisie następnym.

43. W Kronice wypadków miłosnych oprócz kilkunastu gazetowych wstawek opisujących tragiczne historie miłosne, spełnienie uczucia Wicia i Aliny połączone jest z zaplanowanym przez nich wspólnym samobójstwem. Podobną sytuację odnajdujemy również w Nic albo nic, gdzie powrót do rodzinnej doliny, akt płciowy i samobójstwo następują niemal jednocześnie. Również spelnienie milości Darka i Elżbiety kończy się śmiercią bohatera, w Senniku zaś zaraz po zdobyciu przez Pawla Justyny mieszkańcy miasteczka dokonują na nim linczu. Oczywiście w dwu ostatnich wypadkach nie możemy mieć pewności, czy następstwo czasowe omawianych wydarzeń jest jednocześnie następstwem przyczynowo - skutkowym, czy post hoc znaczy tutaj propter hoc, ponieważ jednak takich zbiegów okoliczności jest kilka, nasze rozumowanie wydaje się uprawnione.
Wbrew jednak pozorom owo połączenie miłości i śmierci nie jest u Konwickiego świadectwem silnych związków z literaturą romantyczną; pozwala to sobie uzmysłowić rozdział „Zbrodnie miłości albo dwuznaczność erotyzmu” z książki Marii Janion Romantyzm. Rewolucja. Marksizm, Gdańsk 1972, s. 370 - 385. Z rozważań autorki, charakteryzującej powieść grozy, nazywaną też powieścią gotycką, wynika, iż związek między miłością a zbrodnią (śmiercią) jest w tej powieści związkiem przyczynowo - skutkowym, opierającym się na założeniach religii chrześcijańskiej. Człowiek nie umie okiełznać swoich popędów, przez co grzeszy, więc spotyka go kara.
U Konwickiego natomiast (poza Godziną smutku) nigdy nie mamy do czynienia z sytuacją, w której bohaterowie mieliby jakiekolwiek obiekcje moralne wobec swojej miłości. W Senniku współczesnym Paweł uwodzi żonę Józefa Cara, swojego antagonisty,ale jak gdyby sam tego nie zauważa, nie czuje, iżby przekraczał jakieś normy moralne, co wydaje się istotną cechą romantycznych realizacji połączenia miłości i śmierci.

44. Dzieje się tak dlatego, że wydarzenia te są jednocześnie wymyślane i opisywane - zwracaliśmy już na to uwagę w przypisie 19. Warto dodać, że Głowiński (dz. cyt., s. 209) uważa taką jednoczesność za niemożliwą „jeśli pojmować ją całkowicie dosłownie, bo wymagałoby to symultanicznego traktowania działań i relacji o nich”. Właśnie z taką nie przewidywaną przez badacza sytuacją mamy do czynienia w twórczości Konwickiego.

45. Jest to - żeby strawestować formulę Bachtina - odwrócenie się od cudzego słowa. Szeroko rozważamy ten problem w przypisie 54.

46. Oczywiście jest to kolejna iluzja: skoro Konwicki z uporem dezawuuje narratorów kolejnych książek, podporządkowując ich jakimś „nad - narratorom” tym samym przypomina czytelnikom, że prawda literacka jest zupełnie umowna i nie ma żadnego powodu, abyśmy uznawali tych nad - narratorów za j a k o ś c i o w o różnych od narratorów zwykłych, są oni bowiem zupełnie tak samo przez pisarza wymyśleni. Istniejące między nimi hierarchie mają więc znaczenie jedynie wewnątrz tekstu.

47. Oczywiście twierdzenie, że powieści Konwickiego mają charakter liryczny, jest pewnym nadużyciem, niemniej jednak wydają się one znacznie bliższe liryce niż epice. Można by w tej sytuacji próbować stworzyć dla nich specjalne określenie rodzajowe, wydaje się jednak, że byłoby to mnożenie bytów ponad konieczną potrzebę. Szersze rozważania na ten temat w przypisie 54.

48. W tekstach krytycznych bywał niekiedy Konwicki obarczany odpowiedzialnością za „niewłaściwe” zachowanie swoich bohaterów lub wręcz; z nimi identyfikowany. Chwyt ten stosowano głównie z okazji Wniebowstąpienia i Nic albo nic, usiłując zdyskredytować pisarza w oczach czytelników jako - najprawdopodobniej - pijaka i zboczeńca.
Tego rodzaju sugestie można wyczytać w następujących tekstach krytycznych: Julian Przyboś, Desperacjonizm, czyli kult rozpaczy, „Miesięcznik Literacki” 1968 nr 9; Stanisław Jeżyński, Wejście w kraj, czyli w rynsztok wstąpienie, „Żołnierz Wolności” 1968 nr 22; Janusz Wilhelmi, Nerwica?, „Kultura” 1968 nr 2; Alfred Łaszowski, O Konwickim, „Słowo Powszechne” 1972 nr 53 (w tym tekście porównanie Konwickiego z Céline’em).

49. Niezwykle charakterystyczna jest parodia tzw. stylu literackiego w Dziurze w niebie, gdzie posługuje się nim w mowie i w piśmie bardzo przez głównego bohatera nielubiany Zenuś Dobrzynkiewicz:
„-Nie znam się na waszym ordynarnym słownictwie. Jeśli natomiast chcecie, mogę wam odczytać fragmenty mego wypracowania domowego. (...) O, mam. Tu, to właśnie jest interesujące od strony formalnej: «I poszli nasi chłopcy w bój, w śmiertelną krwawą walkę o wolność ukochanej ojczyzny. Przebiegali bory, lasy, przemierzali drogi i wertepy, miedze i żyzne pola, rosząc ziemię ojczystą rubinowymi kropli posoki...» Nie, to ostatnie nienadzwyczajne, będę musiał jeszcze przepracować. Rozumiecie: chciałem uniknąć powtórzenia słowa krew,ale ten archaiczny narzędnik brzmi trochę sztucznie, jak uważacie?” (D. 12).

„Odczytam wam fragmenty wypracowania domowego o wiośnie, które zadane jest na przyszły tydzień. (...) Słuchajcie: «Ledwie bociany, te nasze kmiece zwiastuny wiosny, przepłyną nad łąkami i polami ziemi ojczy...»” (D. 104 - 105).
„Na werandzie spacerował Zenuś z uniesioną wdzięcznie dłonią. Na stole leżała biała kartka, do której często zaglądał.
«Dlaczego smutno mi śród kwiecia, dlaczego błąkam się samotny? Dlaczego serce żal mi ściska, dlaczego życia dni nie liczę?» - deklamował modulowanym głosem. Przystanął kolo balustrady, wsparł się na niej i zamknął powieki. - «Nie powiem tego dzisiaj, nie rzeknę słowa prawdy. Może na grobie moim czarnym wyrytą znajdziesz tajemnicę».
Umilkłszy, trwał chwilę z zamkniętymi oczami. Potem nagle je otworzył, zatarł z satysfakcją rączki i powiedzial:
Doskonale. Jutro poszukamy rymów” (D. 283 - 284).
Rozumiem przecież wszystko doskonale. (...) Jemu zawsze było mało, nie znal swojej miary i swego miejsca. Oto właśnie trafnie rzecz sformułowałem. Przypomnij mi, mamo, żebym to wieczorem zapisał” (D. 322).
Postać Zenusia i jego literackie ambicje mają wagę tym większą, że Dziura w niebie od początku do końca, samym już swoim gatunkiem literackim, parodiuje epikę. Zenuś zaś to „poeta fałszywy”; takich „poetów fałszywych” możemy znaleźć w książkach Konwickiego więcej : oprócz opisanego w Nic albo nic właśnie w tej roli Juliana Przybosia (zob. s. 40 niniejszej pracy) mamy dwie tego typu postacie we Wniebowstąpieniu - pisarza Bernarda Łotysza i pierwszy z „wariantowych życiorysów” głównego bohatera (por. W. 20 - 26).
Wszystko to są wyrażone implicite sądy Konwickiego o sensie literatury.


50. Wydaje się, że jest to przetworzona w pijacką rozmowę jedna z myśli Pascala. Por. Blaise Pascal, Myśli, 460, Warszawa 1972.

51. Oprócz zwrócenia uwagi na poetykę oniryczną, opierającą się właśnie na niepełnej tożsamości świata przedstawionego, trzeba również podkreślić, że narratorzy kolejnych powieści, tworząc najrozmaitsze sytuacje, których są bohaterami, uciekając od swojej rzeczywistości, codzienności, chcą w istocie dokonać właśnie samookreślenia.
Zadają pytania o to, kim byli, kim są, kim mogliby być. W żadnej powieści Konwickiego nie jest powiedziane, kim jest naprawdę narrator, jaki jest jego zawód, czy ma rodzinę, jak wygląda. Słowem - brak właśnie ich dowodów tożsamości. Nie chodzi tu przecież jednak tylko o dane, które można wpisać do dowodu osobistego; tego typu nietożsamości występują tuż pod powierzchnią narracji i dotyczą - jak np. w Senniku współczesnym - postaci marginesowych: hrabiego Paca, który jest Kowalskim z biednej rodziny, torowego Dębickiego, który jest szefem UB Dobasem, proroka Józefa Cara, który jest działaczem komunistycznym, partyzanta Jasia Krupy, który jest Żydem.
Głębsza jest nietożsamość głównych bohaterów, którzy nie mogą zgodzić się sami ze sobą, którzy nie akceptują samych siebie z różnych okresów swojego życia, nie mogąc jednak odrzucić fragmentu swojej biografii czy swojej osobowości.

52. Sądzę, że dla pełniejszego rozumienia twórczości Konwickiego warto wprowadzić termin topos prywatny. Gdy bowiem przez topos rozumiemy obraz powtarzający się w twórczości różnych pisarzy w różnych krajach i epokach (zob. na ten temat świetne studium Jarosława Marka Rymkiewicza Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968), przez topos prywatny należałoby rozumieć obraz powtarzający się w twórczości jednego pisarza, wyrosły na gruncie jego doświadczeń osobistych i powtarzający się w różnych jego utworach. Na naszym terenie interesującą analizę literacką zjawiska powstawania takich prywatnych mitów czy toposów znaleźć można w popularnej książce Melchiora Wańkowicza Ziele na kraterze. Rzecz jasna, takich przykładów można podać znacznie więcej, nieraz bowiem były analizowane czy przynajmniej notowane przez pisarzy - przypomnijmy „siedzenie na kamieniach” Toni i Tomasza Buddenbrooków z powieści Tomasza Manna.
Toposy prywatne nie byłyby więc ani odniesieniem do wzorów kultury, ani ekspresją zbiorowej nieświadomości rozumianej w duchu Junga,ale pewnego rodzaju skrótem myślowym czynionym przez pisarza.
Dla interpretacji twórczości Konwickiego jest bardzo istotne, aby tych prywatnych toposów (a więc obrazów skrótowych, syntetycznych) nie brać za obrazy panoramiczne, mające na celu przedstawienie danego wycinka rzeczywistości. Migotliwość znaczeń tych toposów można porównać ze znaczeniem poszczególnych kart w kabale: gdzie ta sama karta znaczy zupełnie odmiennie w różnych konfiguracjach.
Toposy prywatne w twórczości Konwickiego mają - podobnie jak karty w kabale - różną wagę: oto znajdujemy wśród nich np. topos rozumnej kury. W Dziurze w niebie będzie to kura Zazula nieodmiennie towarzysząca dziadzi Linsrumowi, ale - choć uczłowieczona - nie nastawiająca się na kontakt ze światem zewnętrznym, zainteresowana tylko „sprawami konsumpcji”. W późniejszym o lat dziesięć Zwierzoczłekoupiorze realizacją tego samego toposu prywatnego jest kurczak Cipun, obdarzony podobnymi cechami charakteru; gdy jednak postawa Zazuli była moralnie obojętna, żywiący się odpadkami z pańskiego stołu Cipun nie cofa się już przed donosicielstwem jako środkiem zaspokojenia swoich potrzeb konsumpcyjnych. Jeżeli dodamy, że Zazulę opisywał Konwicki w roku 1958, a Cipuna w 1968, będziemy musieli się zgodzić, że i topos kury ma pewne znaczenie dla interpre¬tacji twórczości pisarza.
Nierównie większej wagi jest oczywiście topos doliny, nie mający moim zdaniem w żadnym wypadku znaczenie archetypicznego - jest to ta sama, znana pisarzowi z dzieciństwa dolina, która jednak w różnych książkach uzyskuje skrajnie odmienne znaczenia, może być i Doliną Jozafata, i Arkadią, i centrum ludzkiego piekla.
Jak widać z powyższych uwag, zwracając uwagę na „toposy prywatne” w twórczości Konwickiego, daleki jestem od stanowiska francuskiej krytyki tematycznej (Jean - Paul Weber, Georges Poulet, Jean - Pierre Richard, Charles Mauron, Jean Rousset, Jean Starobinski - wybór ich tekstów można znaleźć w języku polskim w następujących książkach: Współczesna teoria badań literackich za granicą, tom 2, oprac. Henryk Markiewicz, Kraków 1972; Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji, oprac. Wojciech Karpiński, Warszawa 1974, oraz w„Pamiętniku Literackim” 1971 z. 2. Tamże omówienie tego nurtu krytyki pióra Michała Głowińskiego). Generalnie rzecz biorąc, krytyka tematyczna przywiązuje do niezwykle drobnych szczegółów utworu literackiego ogromne znaczenie, podobnie jak freudowska psychoanaliza do czynności pomyłkowych, i jest skłonna odrzucać w sposób dość kategoryczny to, co pisarz świadomie w swoim dziele umieścił, a zajmować się głównie problematyką, która niejako niepostrzeżenie przedostała się do utworu z podświadomości pisarza.
W swoim Wprowadzeniu do psychokrytyki Charles Mauron (Współczesna teoria badań literackich..., s. 392 - 419) posuwa się do stwierdzenia, że dla krytyki tematycznej interesujące są właściwie tylko neurotyczne osobowości twórcze, zaś uważany za najwybitniejszego przedstawiciela kierunku Jean - Paul Weber w Obszarach tematycznych (Antologia wspólczesnej krytyki literackiej..., s. 399 - 421) odrzuca porządek twórczy jako sztuczny na rzecz tematycznego, który jest podświadomy, więc naturalny. Mówi, że zadaniem krytyki tematycznej jest „zbadać całość dzieła i starać się zredukować je cale, o ile to możliwe, do proponowanej tematyki” (tamże, s. 407).
W przeciwieństwie do przedstawicieli krytyki tematycznej interesuje mnie świadomość twórcy i staram się ujawnić to, co w dziele przez twórcę zakodowane.

53. Można by to twierdzenie posunąć jeszcze dalej - może Konwicki atakuje nie tyle realizm, ile realność, rzeczywistość, taką, jaką się j ą codziennie widzi. Ile banału j est w realistycznym opisie li¬terackim, ile zaś w samej rzeczywistości, w której powtarza się bezustannie to samo ( jak w cytowanym na s. 32 fragmencie Nic albo nic), o czym zresztą jesteśmy codziennie dokładnie informowani przy pomocy dziennika TV (szydzi z niego pisarz w Zwierzoczłekoupiorze: Z. 66 - 67).
Zwróćmy uwagę, że Konwicki w swoich powieściach tworzy nie tylko specyficzną konwencję literacką,ale też - zyskującą dzięki niej byt rzeczywistość odmienną od zwyczajnej, codziennej.
Konwickiemu nie wystarcza nie tylko wąsko, formalnie pojęty realizm Watta, eksplikowany na przykładach takich pisarzy jak Fielding, Richardson czy Defoë; z Lukácsowskiej definicji realizmu chciałby usunąć i Tołstoja, i Balzaca, pozostawiając jedynie Hoffmanna. Z tego właśnie względu zwracałem we wstępie uwagę na ograniczoną przydatność kategorii realizmu w rozważaniach o twórczości Konwickiego.

54. Jest to charakterystyczne dla literatury, którą Bachtin określa mianem skarnawalizowanej (zob. M. Bachtin, Tvorcestvo François Rabelais, Moskva 1965, s. 3 - 67, w cytowanej edycji polskiej, nas. 57 - 126, atakże: M. Bachtin Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970, tlum. Natalia Modzelewska, s. 157 - 271).
Nie będąc w pełni przekonany, czy utwory Konwickiego należy zaliczać do tego typu literatury, ograniczę się do zwrócenia uwagi na te elementy jego twórczości, które - w ramach koncepcji Bachtinowskiej - kazałyby ją zaliczyć do literatury skarnawalizowanej, jak również i te, które by ją od tej literatu¬ry różniły.
Za podstawowy gatunek literatury skarnawalizowanej uważa Bachtin menippeję, którą precyzyjnie charakteryzuje, a której wiele cech można znaleźć w twórczości Konwickiego. Spróbujmy te podobieństwa wskazać.
„Bardzo ważną właściwość menippei stanowi organiczne zespolenie swobodnej fantastyki, symboliki, a czasem i elementów mistyczno - religijnych, z jednej strony, i krańcowego (w naszym odczuciu rażącego) n a t u r a l i z m u s p e l u n k o w e g o - z drugiej” (M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, dz. cyt., s. 177).
Przejawem swobodnej fantastyki w książkach Konwickiego jest przede wszystkim konstytutywny dla ich poetyki fakt, że ich akcja jest wymyślana, nie zaś referowana przez narratorów. Elementy fantastyki odnajdujemy też w Zwierzoczłekoupiorze - mówiące ludzkim językiem zwierzęta, przenoszenie się przez bohatera w czasie i przestrzeni to przecież podstawowe chwyty literatury fantastycznej.
Elementy mistyczno - religijne znajdujemy w Senniku współczesnym (Józef Car i jego sekta religijna), we Wniebowstąpieniu - oprócz tytułu - cytaty z Księgi Hioba i Apokalipsy wg św. Jana oraz w Nic albo nic - również cytaty z Apokalipsy, a także pielgrzymka do Bożej Woli. Maria Janion twierdzi ponadto, że również samobójstwo Wicia i Aliny w Kronice wypadków miłosnych ma charakter komunii (zob. M. Janion, Szalona miłość na Litwie, dz. cyt.).
Naturalizm spelunkowy jest niezmiernie istotnym elementem Wniebowstąpienia, które w większej części dzieje się właśnie w spelunkach, przykłady jego można też znaleźć w Nic albo nic, a nawet w Kronice wypadków miłosnych (zob. przypis 139).
„Śmiałość fikcji i fantastyki - pisze Bachtin - łączy się w menippei z wyjątkowym uniwersalizmem filozoficznym i z krańcowo kontemplacyjnym ujęciem świata. Menippeja - to gatunek poruszający «problemy ostateczne»” (tamże).
Powieści Konwickiego niewątpliwie poruszają problemy ostateczne, filozoficzne, a postawa kontemplacyjna charakterystyczna jest dla ich bohaterów - narratorów, bardzo często obserwujących świat z zewnątrz, z nietypowego dla człowieka dystansu. Jest to następna cecha menippei, która często jest opisem „obserwacji dokonanych z jakiegoś niezwykłego punktu, na przykład z dużej wysokości, co zmienia wszystkie proporcje i skalę zarówno przedmiotów, jak zjawisk” (tamże, s. 179).
Zacytujmy charakterystyczny fragment ze Zwierzoczłekoupiora:
„ Jesteśmy tylko stworzeniami trochę bardziej rozwiniętymi pod pewnymi względami od innych. Nie znamy swego początku i nie znamy końca. Drepczemy prawie w miejscu popychani nie za mocno instynktem życia. A ten cały instynkt wcale nie jest dany od Boga i nie ma w nim nie wspaniałego ani cudownego. To po prostu jakaś cecha, która pozwoliła temu pierwotnemu życiu przetrwać. To my sami tyl¬ko ten fakt swego istnienia chcemy jakoś przyozdobić i upiększyć. Dlatego wymyśliliśmy tyle pięknych pojęć, wyobrażeń i slow. A gdyby tak któreś z was m o g 1 o s i ę u n i e ś ć na paręset kilometrów w niebo i stamtąd przyjrzało się przez lunetę ludziom, toby zobaczyło mrowie istotek rozbieganych w bezsensownym ruchu, istotek zabijających się bezradnie na szosach, ginących na morzu albo pod ziemią, istotek popadających raptem w furię gniewu, innym razem szalejących z radości, to znów zamierających w otępieniu. Zobaczylibyście też, że nie ma właściwie granicy między życiem a śmiercią” (Z. 185 - 186).
Przykładem tego rodzaju perspektywy będzie również zakończenie Wniebowstąpienia - widok ze szczytu Pałacu Kultury. Innego rodzaju realizacją tego samego zamierzenia twórczego będzie postać boga - narratora w Kronice wypadków miłosnych, mówiącego nawet, że Ziemia należy do „prowincjonalnej galaktyki” (K. 98).
Generalnie natomiast książki Konwickiego pisane są z perspektywy o b c e g o - obcy jest w miasteczku Paweł z Sennika współczesnego, obcy przez swoją utratę pamięci narrator Wniebowstąpienia, obcy w świecie dorosłych jest przez swój wiek Piotr ze Zwierzoczłekoupiora, jak i „nad - narrator” tej książki, którego choroba wyobcowuje ze świata dzieci. O obcości spowodowanej przez chorobę traktuje następny rozdział niniejszej pracy.
Z tą właśnie chorobą - epilepsją - wiąże się kolejna cecha charakterystyczna menippei: „W menippei po raz pierwszy pojawia się również to, co nazwać by można eksperymentatorstwem moralno - psychologicznym: ukazanie niezwykłych, nienormalnych stanów psychicznych człowieka - wszelkiego ro¬dzaju szaleństw («tematyka maniakalna»), rozdwojenia jaźni, wybujałego marzycielstwa, osobliwych snów, namiętności na pograniczu szaleństwa, samobójstw itd.” (M. Bachtin, Problemy. 179).
O snach i samobójstwach w powieściach Konwickiego mówiliśmy już szeroko, o rozdwojeniu jaźni mówimy w rozdziale następnym.
„Bardzo znamienną cechą menippei są epizody skandalów, ekscentrycznych zachowań, niestosowanych wypowiedzi i przemów (...)” (tamże, s. 180) - właściwie wszystkie powieści Konwickiego obfitują w takie właśnie skandale i w ekscentrycznych bohaterów.
„Menippeję cechuje także szerokie zastosowanie przytoczeń innych gatunków: nowel, listów, wystąpień oratorskich, sympozjonów itp. (...)” (tamże, s. 181).
U Konwickiego realizuje się to przez rozłamywanie się narracji prowadzonej w jednej książce w różnych osobach gramatycznych i przez różnych narratorów, poprzez wtręty o charakterze lirycznym (liryczne „ćwiczenia pamięci” we Wniebowstąpieniu, autokomentarz narratora Kroniki wypadków miłosnych etc.), a także przy pomocy bardzo starego chwytu literackiego ze znalezionym rękopisem w Nic albo nic.
Bachtin podkreśla także satyryczno - parodystyczny charakter menippei, należącej do „ludowej kultury śmiechu” (tak przekładam pochodzący z pracy o Rabelais termin „narodnaja smiechovaja kultura”). Elementy satyryczno - parodystyczne są typowe dla twórczości Konwickiego (zob. s. 36 - 40 niniejszej pracy).
Mimo wszystkich wymienionych wyżej cech menippei, jakie znaleźć możemy w twórczości Konwickiego, wydaje się, że istnieje bardzo poważna różnica między nią a wszelkimi menippejami, od starożytnych a ż po Dostojewskiego. Chodzi mianowicie o to, że wszystkie menippeje są dokumentnie zdialogizowane, przez co mają charakter eksplikatywny, podczas gdy w powieściach Konwickiego wszystkie typowe dla menippei problemy czy tematy nie są poruszane wprost, eksplikowane przez bohaterów czy tym bardziej narratorów,ale najczęściej tkwią w tych powieściach implicite. Dobrym przykładem może być tutaj padaczka: podczas gdy u Dostojewskiego wiele się o niej mówi, u Konwickiego podawane są tylko jej objawy, bez wymieniania nazwy choroby, bez napomknienia nawet, że bohater jest na coś chory (szerzej na ten temat - w rozdziale następnym).
Bachtin podkreśla, że rodzajowa nowość menippei polegała na jej polifoniczności, na wprowadzeniu do literatury elementu dyskusji, jednoczesnego oglądania tego samego faktu z różnych stron. Zarówno w menippejach antycznych, jak i nowożytnych, u Rabelais’go, Voltaire’a czy Dostojewskiego dyskusyjność ta realizowała się w dialogu mającym za najdawniejszy wzór dialogi Platona.
U Konwickiego mamy do czynienia z monologiem czy raczej monologami narratorów (dlatego nie wahamy się mówić o l i r y c z n y m charakterze jego powieści), umiejących w swoim j e d n y m g ł o s i e p r z e d s t a w i ć j e d n o c z e ś n i e g ł o s y r ó ż n e. Są to jednak różne glosy j e d n e j osoby, narratora - brzuchomówcy, nieustannie świadomego, że stwarza tylko pozory wielogłosowości. Narratorzy popaździernikowych powieści Konwickiego - zupełnie odwrotnie niż nar¬ratorzy i bohaterowie powieści Dostojewskiego o d w r a c a j ą s i ę o d o b c e g o s ł o w a: jest to zrozumiałą reakcją na bezustanne pouczenia, jakim ulegał pisarz w pierwszym okresie swojej twórczości. Później okazało się, że ci, którzy go pouczali, mylili się lub po prostu kłamali i Konwicki postanowił ufać wyłącznie sobie, doszedł do przekonania, że prawdę o świecie można mówić tylko w imieniu jednostki, w imieniu siebie samego dlatego tak kategorycznie podporządkował przedstawiany świat swoim narratorom.
Zwróćmy uwagę, że Dostojewski znajdował się w zupełnie innej sytuacji społecznej niż Konwicki: dla rosyjskiego pisarza doby samodzierżawia nastawienie się na cudze słowo bylo aktem humanistycznego protestu przeciw rzeczywistości głuchej na glosy skrzywdzonych i poniżonych biednych ludzi. Dla wychowanego w wolnościowych tradycjach mniej czy bardziej demokratycznie rządzonej Polski międzywojennej Konwickie¬go owo „nastawienie na cudzy głos” było nadepnięciem na gardło własnej pieśni - podobnie jak Majakowski uznał on tę potrzebę bezpośrednio po rewolucji, jaka się w Polsce dokonała, też podobnie jak Majakowski - przestał się po jakimś czasie z taką formułą godzić. W przeciwieństwie jednak do wielkiego rosyjskiego poety potrafił powstrzymać się od rozwiązania ostatecznego, choć nie przypadkiem przecież przez karty jego powieści przewijają się dziesiątki samobójców.
Tak więc Konwicki - pamiętajmy, wychowany na Mickiewiczu, Żeromskim i Conradzie - odrzucił cudze słowa mówiące mu, że Jednostka niczym, jednostka bzdurą”, i przyjął właśnie perspektywę jednostki. Pamiętajmy jednak, że narratorzy jego powieści to jednostki rozbite, pełne najrozmaitszych wątpliwości, zdepersonalizowane tak, że trudno ich narrację nazwać personalną, jak nazywamy narrację Dostojewskiego. Dodajmy, że stworzony przez Stanzla termin „narracja personalna” Die typischen Erzälugssituationen im Roman, Wien 1955, cyt. za Głowińskim, dz. cyt., s. 84 - 85) odnosi się do narracji trzecioosobowej, gdy - w przeciwieństwie do Dostojewskiego - Konwicki posługuje się z reguły narracją pierwszoosobową.
W powieściach Konwickiego nie chodzi o przedstawienie zespołu przekonań jakiejś postaci, jej sposobu widzenia i rozumienia świata (Wattowski realism of presentation), ile raczej o ukazanie niemożności zobaczenia i zrozumienia przez nią świata. Tym bardziej nie może być mowy o komentowaniu z zewnątrz owych postaci (Wattowski realism of assessment).
Przemawianie w pierwszej osobie,ale przez usta postaci fikcyjnej, której ograniczenia poznawcze powinien czytelnik skonstatować, jest praktyką stosowaną przez współczesnych humanistów dążących do powiedzenia prawdy o świecie, ale świadomych jej ograniczeń - przykładami niech będą dr Serenus Zeitblom z Doktora Faustusa Tomasza Manna i Pan Cogito z tomu wierszy Herberta pod tym samym tytułem.
U Konwickiego sytuacja poznawcza jednostki świadomej swoich ograniczeń jest na tyle skomplikowana, że nie ma mo¬wy o wychodzeniu poza tę jednostkę, o nastawianiu się na cudze słowo. Dlatego właśnie Konwicki tworzy powieści m o n o f o n i c z n e, opowiadane przez narratorów św i a d o m y c h p o l i f o n i c z n o ś c i i s y m u l t a n i c z n o ś c i ś w i a t a.

55. Akcja Wniebowstąpienia toczy się jak gdyby w czasie pozahistorycznym, czasie syntetycznym. Sugerowano się często obwolutą książki, wykonaną przez Jana Młodożeńca, stylizowaną na tytułową stronę „Expressu Wieczornego” Jest na niej podana dokładna data: sobota 8, niedziela 9 września 1966 r. Okazuje się jednak, że takiej daty w ogóle nie było, bowiem w 1966 roku 8 września wypadał we czwartek. W sobotę dzień ten wypadał w latach 1945, 1951, 1962 i 1973. Na obwolucie podany jest również numer „Expressu” - 224. Taki numer dziennika wychodzącego 6 razy w tygodniu nie może w żadnym roku wypaść 8 września; wypada on mniej więcej o tydzień później.
Oczywiście wszystkie te rozważania należy traktować jako nawias, są bowiem metodologicznie nieuprawnione: nie ma żadnych podstaw, żeby projektowaną przez innego artystę obwolutę książki traktować jako jej integralną część - jeżeli się jednak na ten nawiasowy wywód decydujemy, to dlatego, że ujawnione niekonsekwencje interesująco korespondują z podobnymi niekonsekwencjami samego utworu, a nawet poetyki pisarza.
Będący kanwą książki napad na bank na ul. Jasnej również nie miał miejsca w roku 1966,ale w 1964, i nie odbył się w przeddzień dożynek; nie było też w tym okresie paniki spowodowanej spodziewanym wybuchem wojny światowej (wydarzenia takie miały miejsce w roku 1962, podczas radziecko-amerykańskiego konfliktu w Zatoce Świń).
Przytoczone fakty świadczą dowodnie, że we Wniebowstąpieniu, podobnie jak w Senniku współczesnym, mamy do czynienia z rzeczywistością syntetyczną, łączącą w sobie elementy prawdziwe w różnych czasach i miejscach.

56. Stefan Żółkiewski (Ballada polska, dz. cyt.) twierdził, że odjazd bohatera ma charakter symboliczny, bowiem z doliny, z której chce się on wydostać, wyjeżdża pociągiem po zbudowanym przez siebie samego torze. Wniosek z tego taki, że wszystkie trudności i koszmary można (i trzeba) przezwyciężyć własną pracą.
O tym, że jest to raczej pociąg repatriacyjny, odjeżdżający nie znad Soły, ale raczej Wileńki, świadczą następujące fakty:

1) bohater odjeżdża za darmo,
2) nieznana jest stacja docelowa,
3) bohater stoi na platformie,
4) psuje się lokomotywa.

Oczywiście w tekście powieści znajdujemy też szczegóły, które pozwalałyby lokować ów pociąg nad Solą i w latach sześćdziesiątych, wiemy już jednak, że mamy do czynienia z senną kontaminacją różnych światów.

57. Zwróćmy uwagę, w jaki sposób łączy tu Konwicki kryzys przyrody (tzn. tak zwane ostatnio „zatrucie środowiska naturalnego”) z kryzysem ideologii: łącznikiem jest tu ekwiwokacja niebo jednocześnie oznaczać ma przestrzeń, powietrze i miejsce pobytu Boga i dusz zbawionych.
W ten sposób pisarz powoduje, że kryzys, który jest kanwą powieści (pierwsze zdanie Wniebowstąpienia brzmi: „Tuż przed oczami widziałem czarne litery leżące wspak. Nowy kryzys ś... - przesylabizowałem [...]”) jawi się jako wszechogarniający - od biologii po ideologię.
zupełnie zwyczajny, który nie jest jednym z nas.

58 Zwróćmy uwagę, że Konwicki - mimo wszystko, co go łączy z egzystencjalistami - nigdy nie czyni kanwą swoich powieści fabuł mitologicznych czy historycznych, jak np. Sartre czy Camus. Uczynienie bowiem glównym bohaterem dzieła Orestesa czy Kaliguli zbyt łatwo i zbyt automatycznie nadaje temu dziełu wymiar uniwersalny czy przynajmniej uniwersalistyczny Konwicki zaś star a się nie czynić nigdy bohaterem swojej powieści człowieka, który nie jest
59. Jak już zauważyliśmy (przypis 30), ani w Nic albo nic, ani we Wniebowstąpieniu nie ma żadnej informacji, że cytowane fragmenty pochodzą z Apokalipsy wg św. Jana. Oczywiście dla każdego, kto Apokalipsę czytał, rozpoznanie cytatu nie przedstawia żadnych trudności, zarówno ze względu na charakterystyczność stylu, jak i samej wizji. Warto tu jednak dodać, że Apokalipsa jest de nomine wspominana w Senniku współczesnym, w rozmowie Pawła z Józefem Carem (S. 185), nie jest tam jednak cytowana.

60. Jest to przykład użycia gotowego motywu - o tym problemie wspominaliśmy na s. 24 niniejszej pracy.

61. Zob. Julian Przyboś, Koszmary nocy, „Życie Warszawy” 1967 nr 306; S. Jeżynski, dz. cyt.

62. Zacytujmy obszerny fragment tej rozmowy dla zobrazowania niecodziennej sytuacji fabularnej Nic albo nic:
„-Bo ja panią sobie wymyśliłem. (...) Więc skreowałem sobie młodą kobietę o włosach koloru pereł, o bardzo jasnej cerze i różowych piąstkach, nie ustalając do końca jej osobowości i charakteru. Kazałem jej wziąć siebie na spytki, poddałem się jej badaniom, wyposażyłem ją w przewagę, aby tym milej prowadzić tę odwieczną, stale powtarzaną grę i bawić się tą grą, i przedłużać ją bez końca, i zdobić nowymi ornamentami w nieskończoność, nie, nie w nieskończoność, tylko do tego momentu, kiedy znużę się zmyśleniami i poprowadzę ciebie przez wyobrażoną raptem łąkę ku rzece gadającej w żywopłocie czarnych olch, ku rzece zapamiętanej z dzieciństwa na cale życie, ku rzece, nad którą dokonywałem zawsze wyimaginowanych kopulacji.
Ona patrzy w okno z czerwieniejącą powoli kratą. Jakieś ptactwo, pewnie szpaki, rajcuje zgielkliwie na ulicy.
- Więc co mam zrobić z panem? Wydać polecenie aresztowania czy puścić wolno?
- O nie. Za wcześnie na moją interwencję. Jeszcze ma pani prawo decydować w wymyślonej przeze mnie ogólnej determinancie.
- Nie spodziewałam się takiej pointy.
- To jeszcze nie pointa. .
- Ma pan dużo cierpliwości.
- Jeszcze pani do końca nie wymyśliłem. Jeszcze mi żal, że czegoś zapomniałem, że coś opuściłem. Mam ogromne ambicje, jeśli chodzi o panią. Boję się każdego nowego kroku, żeby nie strywializować, nie odczarować i nie pędzić na łeb na szyję do końca, do pointy.
- Zauważył pan, że kogoś panu przypominam” (N. 198 - 199).

63. Oto charakterystyczne fragmenty tej sceny:
„(...) Sto dwadzieścia złotych jeszcze nie pieniądz.
- Boże ty mój jedyny, sto dwadzieścia złotych nie pieniądz? To majątek, bogactwo, pól roku harować trzeba, żeby zebrać tyle grosza, Jezu najsłodszy.
- Uff, gorący i duszny dzisiaj wieczór - westchnął pan Maciejko.
- A ja jeszcze przy pracy; nocą do domu wrócę. Ech, los urzędnika - poskarżył się nieznajomy.
- I na czczo pan pewnie? - zatroskał się posterunkowy.
- Wiem, rozumiem. Co to ja chciałem powiedzieć? Człowiek wtedy i humoru nie ma, i przychylności dla ludzi postronnych. Homo homini lupus - przyświadczył melancholijnie nieznajomy.
A może troszeczkę smorodinówki? Sama nastawiałam zeszłego roku. Wędlinka jest dobra, domowa, ze swojego parsiuka. (...)
Potem nieznajomy przeżywał gwałtowny kryzys uczuciowy i moralny. Spadł z krzesła, bił głową o podłogę, aż wreszcie zabrał się do zdejmowania pieczęci założonych po trzeźwemu. Pan Maciejko interweniował, zrazu grzecznie i rozsądnie, później jednak w ferworze tej czynności prawie służbowej kopnął jakoś instynktownie i znienacka ogarniętego depresją psychiczną urzędnika. Czyn ten wywołał chwilową konsternację, potem gwałtowne przeprosiny, szloch obopólny, całusy z dubeltówki i nowy toast za ludzkość. (...)
Potem nagle rozległ się rumor gwałtownie odsuwanych krzeseł i obaj bez słowa, w raptownym przestrachu rzucili się do drzwi i wypadli na podwórze. Tu, zaplątawszy się w łańcuchu rozbudzonego i wstrząśniętego nadzwyczajnymi wypadkami Panfila, długo oraz beznadziejnie wycofywali się z poprzednich swych mniemań, obejmowali się delikatnie ramionami, płakali, lecz jednak nie mogli już w sobie zdusić lekkomyślnie zbudzonego lęku.
Później wyszli cicho na ulicę. Pan Maciejko wracał wszakże jeszcze niejeden raz po zapomniany pas, po teczkę nieznajomego, po jego formularze i pióro, a nawet portfel z dokumentami, który leżał na podłodze.
Dziadzia chrząkal jednostajnie, Pani Linsrumowa sprzątała stół wzdychając glośno.
- Łatwo powiedzieć: sto dwadzieścia złotych - rzekła w którymś momencie. - Dla jednych to zabawa, dla drugich majątek” (D. 238 - 242).

64. Takim żartem jest nadanie bohaterom Wniebowstąpienia nazwisk derywowanych od nazw narodów krajów demokracji ludowych, czy, inaczej, narodów, które w różnych okresach wtapiały się w naród polski: Niemiec, Słowakiewicz, Łotysz, Czech, Litwiniec, Madziar, Rusek, Kozak. Tylko jedno nazwisko wyłamuje się z tego zbioru: Turek.

65. Oczywiście tego typu żarty mają też i drugie znaczenie: mają one sugerować, podobnie jak omawiane już bogactwo szczegółów, że Konwicki dokonuje werystycznego opisu świata, myląco sugerować dosłowną prawdziwość świata przedstawionego w jego powieściach. Oto bowiem istnieje pewien związek między scenarzystą filmu, w którym ma zagrać Piotr, a przyjacielem pisarza, Jerzym Broszkiewiczem, autorem powieści Wielka, większa i największa, na podstawie której w roku 1963 zrealizowano jedyny bodaj w Polsce film science - fiction dla dzieci. Można również zauważyć pewne podobieństwa między reżyserem filmu a Jerzym Kawalerowiczem i glówną aktorką a Lucyną Winnicką. Bliższa znajomość światka filmowego pozwolilaby niewątpliwie na odnalezienie pierwowzorów i innych charakterystycznych postaci powieści.

66. Julian Przyboś, Koszmary nocy, dz. cyt.

67. Henryk Bereza, Zstąpienie na ziemie.w „Tworczosc” 1968 nr 3.

68. Postawmy kropkę nad i:. toczy się ona w latach 1968 - 1970, w tym bowiem roku Konwicki ukończył Nic albo nic. Złożyło się nieszczęśliwie, że powieść ta ukazała się na pólkach księgarskich niemal równocześnie z wiadomością o śmierci Przybosia.

69. Krytyka ówczesna miała o to zdecydowane pretensje do pisarza, zgłaszane zresztą z diametralnie różnych pozycji. Zob. np.: Wacław Sadkowski, „Władza- powieść o walce z gomulkowszczyzną” , „Słowo Ludu” 1954 nr 121 (artykuł ten przedrukowało wiele innych dzienników prowincjonalnych); Grzegorz Lasota, „Władza” czyli w stronę realizmu, „Nowa Kultura” 1954 nr 21; Andrzej Wasilewski, Powieść o polityce, „Trybuna Ludu” 1954 nr 233; Wincenty Kos, Tertium non datur, „Tygodnik Powszechny” 1954 nr 23; Zygmunt Lichniak, List o „Władzy” , „Dziś i jutro” 1954 nr 22; Jan Strzelecki, Dramaturgia polityczna,„Nowa Kultura” 1954 nr 22; Andrzej Kijowski, Czy literatura zagraża polityce? , „Życie Literackie” 1954 nr 19; Henryk Bereza, „Władza”, „Twórczość” 1954 nr 5.

70. We wczesnych powieściach Konwickiego aktywizm ten wypływał z istoty socrealizmu i wyrażał się podejmowaniem przez bohaterów działań mających na celu - mówiąc najogólniej - naprawienie, czy przynajmniej poprawienie świata. W powieściach późniejszych manifestuje się on na dwa sposoby: w młodości bohaterów jest podejmowaniem konkretnych działań mających zmienić los zarówno ich samych, jak też i otoczenia, w wieku dojrzałym zaś jest to raczej aktywność intelektualna, mająca charakter zastępczy wobec wymienionej poprzednio.
71. Celowo nie używam w tym miejscu pojęcia„światopogląd” wydaje mi się bowiem, iż posiadanie koherentnego zespołu przekonań o świecie, opartego na wybranej i przyjętej ideologii, było odziałem bardzo nielicznych jednostek spośród tysięcy młodych ludzi z pokolenia Kolumbów. Mówię tu oczywiście o stanie ich świadomości w latach wojny; sądzę, że o światopoglądzie tego pokolenia można mówić dopiero w odniesieniu do okresu powojennego.

72. Cytujemy dalej wzięte z Sennika współczesnego określenie Popiołów jako „biblii pokolenia” (S. 86).

73. O znaczeniu Conrada dla pokolenia Konwickiego napisano bardzo wiele; ostatnio interesujący szkic poświecił tej kwestii Jan Józef Szczepański (W służbie Wielkiego Armatora, w: tegoż, Przed nieznanym trybunałem, Warszawa 1975). Konwicki o Conradzie bezpośrednio nie wspomina, jednak we Wniebowstąpieniu można znaleźć przejrzyste aluzje do tego właśnie pisarza jako jednego z nauczycieli pokolenia:
„(...) na ścianach mojego pokoju, między widokówkami z San Michele doktora Munthe, wiszą zdjęcia najsłynniejszych sportowców, jak Nurmiego, Joe Louisa czy Borotry. Zajmuję się więc po trochu aktualną literaturą, a także sportem, ciekawią mnie nowe odkrycia biologiczne, lecz również i jamboree harcerskie. (...) Od razu znajduję odpowiednie towarzystwo chłopców oraz dziewcząt podobnych do mnie: wyszczekanych, inteligentnych, uprawiających skauting, chowanych na literaturze angielskiej,ale również i na rodzimej” ( W. 208 - 209).
Jak już powiedziałem, w calej twórczości Konwickiego nazwisko Conrada nie pada - ale też i nie może paść; poetyka tych powieści opiera się na niedopowiedzeniach, a użycie tego właśnie nazwiska - szczególnie w aspekcie powojennych dyskusji o roli Conrada dla tego pokolenia - byłoby na jej tle publicystyczną łatwizną.
Dodajmy, że cytowany fragment Wniebowstąpienia pochodzi z jednego z „wariantowych życiorysów” bohatera powieści, tego mianowicie, który kulminuje zdradą towarzyszy dokonaną na Gestapo, aby potem przez 20 lat owocować wyrzutami sumienia. Trudno zanegować asocjacje między tym życiorysem a historią Jima.

74. Zob. Zbigniew Herbert, Pan Cogito, Warszawa 1974, szczególnie wiersz Przesłanie Pana Cogito.
75 Przekonanie to wskazuje związki, jakie łączą pisarstwo Konwic¬kiego z pisarstwem Dostojewskiego. Wspominaliśmy już o nich w przypisie 54, będzie też o nich mowa w rozdziale następnym.
Warto też przypomnieć w tym miejscu cytowane już (przypis 37) zdanie Kurzyny, że Konwicki jest pisarzem bliskim chrześcijaństwu właśnie przez swój stosunek do człowieka.


76. Wydaje się, że Pan Cogito to postać tragicznego humanisty za wszelką cenę. Nie chce on zgodzić się, że w człowieku wcale nie zawsze przeważa dobro i piękno - i w imię wielkich wartości humanizmu gardzi „milczącą większością”, wiedząc, że ta milcząca większość ma dla niego podobne uczucia. Dlatego Pan Cogito jest postacią niezwykle heroiczną, gotową do wszelkich poświęceń w imię wyznawanych ideałów i dlatego tak różni się od bohaterów Konwickiego dalekich od wszelkiego heroizmu
przy tym poszukujących takiego humanizmu, który by akceptował ludzi takimi, jakimi są. Nie darmo ich największym bodaj problemem jest poszukiwanie integracji (zob. s. 140 i następne) z innymi ludźmi, nie darmo ich postawa jest nacechowana współczuciem i chęcią zrozumienia innych - a przecież tout comprendre c’est tout pardonner.


77. Zwróćmy uwagę, że cytowane credo hrabiego jest tu zarówno deklaracją dekownika, jak i wyznaniem egzystencjalisty. Poza tym warto pamiętać, że wypowiadane jest ono przez przedstawiciela pokolenia, które doświadczyło alienacji wielu wartości, które nagle zaczynały stawać się swoimi antytezami.

78. Zwrócił na to uwagę Wilhelm Mach w recenzji Przeczytaj „Dziurę w niebie”, „Nowa Kultura” 1959 nr 33, przedr. w: tegoż, Szkice literackie, 1.1, Warszawa 1971. W recenzji tej Mach podkreśla: „Monografia rzeczy, wyglądów, obyczajów nie jest celem utworu (...)”.

79. Cytowane credo hrabiego jest tym ważniejsze, że tożsame ideowo przemówienie wygłasza w Zwierzoczłekoupiorze kolega i antagonista głównego bohatera - Bawół. Zob. (Z. 128) oraz s.106107 niniejszej pracy).


80. Nie udało mi się znaleźć recenzji Sennika współczesnego, w której zwrócono by uwagę, że postawa hrabiego jest równie plebejska, jak deklarowane przez niego pochodzenie, że nie jest ona wcale typowa dla polskiego arystokraty w okresie ostatniej wojny.
Warto również podkreślić, że nazwisko hrabiego w Senniku: ród Paców, jak podaje Niesiecki w swoim herbarzu, wywodzi się od włoskiej arystokratycznej rodziny Pacciusów, którzy przybyli do Polski prawdopodobnie w XVI w., jest to więc jedna ze znakomitszych polskich rodzin artystokratycznych. Jednocześnie jednak słowo „pac” oznacza wielkiego szczura i w tym znaczeniu używa go Konwicki w Dziurze w niebie. W dodatku hrabia ma wystające żółte zęby, co wzmaga podejrzenia, że pisarz chciał w jego postaci zmieścić i arystokratę, i szczura.

81 Fragment ten będziemy jeszcze cytować (zob. przypisy 116 i 173); do takiego postępowania zmusza nas zarówno przyjęta metoda analizy, jak też i fakt, że tym samym zdaniom Konwickiego na różnych piętrach odbioru jego powieści przyporządkowane są różne znaczenia.

82 Krytyka opacznie rozumiała cytowane tu zakończenie Sennika współczesnego jako wyraz optymizmu, twierdząc, że jest ono świadectwem uwolnienia się przez narratora od dręczących go zmor i koszmarów. Stefan Żółkiewski twierdził nawet (Ballada polska, dz. cyt.; zob. przypisy 10 i 56 niniejszej pracy), że oznacza ono, iż Paweł z nowymi silami weźmie się do budowy socjalizmu. Zwróćmy uwagę, że tak na pozór optymistyczne zakończenie poprzedzone jest przygotowaniami bohatera do samobójstwa, do rzucenia się pod pociąg:
„Więc stanąłem na dwóch blachach, co nieustannie tarły się o siebie w jakiejś niezrozumiałej walce i zapatrzyłem się na ten bury kęs przestrzeni ograniczony krawędzią wagonów i ruchliwymi żądłami buforów. Uciekając do tyłu. podkłady i kanciaste kamyki szutra zlewaly się w jedną puszystą, miękką, emanującą ciepłem całość. Patrzyłem na ten dywan królewski, kuszący wygodą i odpoczynkiem, wytchnieniem w dalekiej podróży, schylałem się wolno nad nim jak nad łąką o wiosennej porze, łąką przepełnioną zapachami traw, ziół i ziemi urodzajnej. Już czułem pod sobą sprężystą gibkość przekornych łodyg, już obejmował mnie zdrowy chłód torfowej wilgoci, już słyszałem krzyk ptaków witających nabrzmiały życiem nowy dzień” (S. 342).
Widzimy z tego, że nie ma u Konwickiego wyzwolenia z dręczących koszmarów, nie ma rozwiązania nabrzmiałych problemów innego niż śmierć.
Przypomnijmy w tym miejscu, że wbrew sugestiom Żółkiewskiego uznaliśmy pociąg, którym Paweł wyjeżdża z doliny, za repatriacyjny; repatriacja, przymusowe porzucenie ojczyzny, to przecież w jakimś sensie - właśnie śmierć.


83 Stwierdzenie to jest o tyle nieścisłe, że w dolinie tej toczyła się akcja i dawniejszych książek Konwickiego; dopiero jednak w Dziurze w niebie mógł pisarz podjąć próbę zupełnie osobistego dokonania tej konfrontacji, próbę niezawisłą od politycznych założeń mających na wszystko gotowe recepty. Szerzej na s. 92 - 95 i 143 niniejszej pracy.

84. Dlatego właśnie, jak już podkreślaliśmy, Konwicki uderza w narratora, chcąc przekroczyć jego ograniczenia. Nie czyni te¬go jednak przez wprowadzenie kilku równoległych narratorów, oddanie narracji w ręce różnym bohaterom, w ten sposób bowiem zamieniłby jego (zapewne ograniczoną) perspektywę dziej ograniczonych. Taka zmiana byłaby przecież tylko zmianą ilościową, a nie jakościową!
Dlatego też - jak stwierdziliśmy w przypisie 54 - Konwicki operuje narracją monofoniczną, prowadzoną jednak przez narratorów świadomych polifoniczności świata, lub też tak zdepersonalizowanych, że mówiących różnymi - chociaż własnymi - głosami.

85. Nawet wprowadzenie kilku narratorów, jakkolwiek jest oczywiście poszerzeniem perspektywy - wiąże pisarzowi ręce bardziej, niż poetyka stosowana przez Konwickiego. Można by stawiać hipotezę, że poetyka ta jest pewnym postępem w stosunku do stosowania mowy pozornie zależnej: narrator może w każdej chwili przemówić głosem dowolnej postaci powieści, ta bowiem bez reszty mieści się w nim Jak bowiem stwierdziliśmy (por. s. 20 - 21 niniejszej pracy) świat przedstawiony jest tu elementem bohatera.

« Walc Jan, Tadeusza Konwickiego przedstawianie świata Warszawa 2010

Tagi: Tadeusza Konwickiego przedstawianie świata, IBL, Doktorat, Brodzka Alina, Konwicki Tadeusz